《銀幕艷史——都市文化與上海電影：1896-1937》（典藏本），張真著，沙丹、趙曉蘭、高丹譯，上海書店出版社，2024年6月出版，620頁，128.00元
“早期電影”甫一出現,那種誠摯而矯情地表現自己的狀態，還是一件新鮮事（“早期電影”主要指1895至1917年之間的電影，還包括電影和其他媒介的互文關係，以及工業生產和市場，也可稱為發端期電影或前好萊塢電影；在《銀幕艷史》一書中，張真將中國的早期電影時段放置在1896至1937年間，即從電影傳播至中國之日起，到日本全面侵華前夕上海默片和早期有聲片黃金時代的結束為止）。那是一個電影創作的好時機，誠摯滿滿，而矯情初露。自戀，還沒有像一百年以後的今天這樣，成為一種喜聞樂見的習俗。因此那個時期的電影，挾新銳媒介的正向力量，帶來一種集體感官經驗的嶄新表達。“早期電影”也因而被當作現代性徵兆，成為學界現代性研究領域的熱題。為了進一步釐清它從電影前夜到開端這段蘊含極為豐富的歷史時期里的現象本質，張真認為，“我們有必要將研究重點從早期電影轉移到早期電影文化，研究一系列廣泛的電影體驗，譬如明星現象、影迷群體、戲院建築、時尚以及銀幕上的諸種影像”（2019年版，第9頁，以下僅標頁碼）。因此《銀幕艷史》這本書，與其說是一部電影理論著作，倒不如說是在文化-社會史語境中激蕩歷史，以上海為場域探討中國早期現代國民意識的記憶之場。在這個軟紅十丈、魂銷骨蝕、龍藏虎卧的記憶之場里衝浪，最重要的導航工具叫做“白話現代主義”。
1994至1995年間，張真在研究中國白話運動和早期電影以及現代主義關聯期間，開始在博士論文提綱中使用“白話現代”“白話經驗”等詞，但還未上升到理論的充分自覺。導師米蓮姆·漢森（miriam hansen）與她時常討論交流，在密集地接觸、互相影響和啟發下，漢森於1999年在《大批量生產的感覺：作為白話現代主義的經典電影》（the mass production of the senses: classical cinemas vernacular modernism）一文中明確提出“白話現代主義”(vernacular modernism)這一概念，並成為她研究二十世紀上半葉的美國電影、蘇聯電影、日本電影和中國電影的理論武器，用來概括那些“既表現又傳播過現代性經驗的各種文化實踐”（劉宇清、楊靜琳譯，《電影藝術》2009年第五期，127頁），並創造性地構成了對強調形式革新和藝術自律性的正統現代主義的矯正。我們可以用“白話現代主義”去關照電影，發現電影的文本內部（主題、形式與性別、階級、民族的再現）和文本外部（生產和消費環境）的現代性特徵。電影的感官經驗和視覺的現代性交融帶來米蓮姆·漢森理論的突破，惠及電影之外各種文化領域的書寫。作為她學生的張真，幾乎同步將這一概念應用於中國早期電影的研究，放置於1937年之前的上海電影文化和城市景觀之中，革命性地拓展了漢森的提法。這種革命性不在於以中國這塊拼圖補足“白話現代主義”理論的全球圖景，而是填補了電影這種新媒介與歷史的複雜互動，填補了電影狀寫歷史的方法論和範式，以及“電影文化的歷史如何對抗並修正對現代中國歷史的一些約定俗成的敘述”（35頁）。
這種革命性內化在張真的謀篇布局和寫作方式中。其一是占此書很多篇幅的對於舊上海世俗景觀白話性的描寫。它們囊括了茶館、遊樂場、電影院、大眾讀物，甚至追溯到上海半殖民地特色的現代性源頭，一條叫作“洋涇浜”的分隔英法租界的小河溝，也是本土民眾最早開展中外交流的地區。張真挖掘出凝結和藏匿在這些場所中的隱秘記憶，通過闡釋二十世紀早期上海都市文化中的小市民生活和電影的生產，將歷史的獨特時刻與斷裂的記憶交匯起來。我曾在《交叉時刻的寫作》一文中提到一個類比，它來自滬語小說《繁花》。小說里寫了一群年輕人在1967年深秋的上海街頭漂蕩，於一片蕭瑟中有感而發，女孩姝華“讀”（而非“唱”）起了不知哪裡揀來的舊歌本里的一首老歌《蘇州河邊》歌詞：“我們迷失了方向，迷失了方向，不知是世界遺棄了我們，還是我們把它遺忘……”我認為張真就是另一個姝華（見拙文《交叉時刻的寫作》，《北京電影學院學報》2020年第四期，121頁），她在1960年代出生，而在她出生的時候，迎接她的是失語的父輩、殘破的建築、緘默的歷史，以及已成為延安東路的“洋涇浜”。但那些沉積地層里的感應力還在不息地翻滾，召喚着地表上的小兒女們領受那被“無時間的永恆刺穿的時刻”（[英]林德爾·戈登：《不完美的一生：t. s. 艾略特傳》，許小凡譯，上海文藝出版社，2019年，393頁）。這個交叉的時刻，融匯了過去斷裂的意識和被撕裂的記憶感知。“當撕裂還能喚起足夠多的記憶時，便可提出記憶的具體化身問題。”（[法]皮埃爾·諾拉：《記憶與歷史之間：場所問題》，《記憶之場：法國國民意識的文化社會史》，黃艷紅譯，南京大學出版社，2020年，第4頁）在張真的白話主義書寫中，歷史的集體性主體是使用/發明了這些空間的“小市民”們，正典史書里被徵用和刪略的他們，在她的《艷史》里恣意生長，獲得主人翁的地位。張真書寫電影出現之前或與之並存的種種“白話類型”，寄身於空間、行為、形象和器物里的記憶被釋放出來，它們以絕對和純粹之姿衝撞着歷史書寫的紀念碑。洋涇浜地圖、點石齋畫報、滬語方言、契約、流行曲、劇院、電影、閱讀、飲食、跳舞、約會……所有這些別的時代和永恆幻覺的見證者一一到場，賦懷舊抒情以實證，給無儀軌的社會以儀式，予去神聖的空間以神聖。這些涌動的記憶宏流為“小市民”正名，反撥/修正了五四以來“救國啟蒙”的文藝主導論調，為人性的完整掙得一份伸展的機會。它們是我們記憶深處能體驗到的深厚情感資源，“是削平了個體主義的社會中個體的忠誠，是原則上拉平一切的社會裡對事實的區別化，是傾向於只認可平等一致個體的社會裡群體認可和歸屬的象徵”（同前，12頁）。這才是張真啟動“白話現代主義”這個題眼的深心，這個深心發自對成長土地的關切，發自對我們自身歷史的叩問：不認識記憶賴以植根的場域的歷史，是誰的歷史？所以張真“力圖建立電影文化和現代性、電影和其他媒介之間的對話和歷史聯繫”（60頁），還原這場由電影文化為突出表徵的非官方白話運動，還原它拒絕被體制化或變成民族國家構架的過程（亦有論者認為，“張真搜尋‘白話’現代性的目光主要對準了那些被主流敘述所排斥的商業性和大眾性的文本，如武俠片、恐怖片和情節劇，但卻將二十世紀三十年代最具大眾性的、非常豐富的左翼電影邊緣化，這種對抗正統電影史缺陷的立場，反而讓這本書陷入了反方向的陷阱，即對左翼電影豐富的張力、異質性和對大眾感官的吸引力的遮蔽”[安爽：《以“白話現代主義”為方法:構建電影的另類現代性、全球白話與感知反身視域》，《北京電影學院學報》2022年第二期，25頁]，但在《銀幕艷史》一書的導論里張真已經寫明，既以“艷史”為名，就指向了隱秘的、脫離常軌的、不同於官方電影史書寫的戰前電影及宏大民族文化敘事的“野史”，應該說，張真並沒有刻意否認左翼電影，而是將其“去神話”和“去宏大中心話語權”，將其置於更廣闊複雜的歷史長鏡頭場景，可參考該書第七章）。
以《銀幕艷史》為題書寫電影的現代性經驗，帶出張真此書的另一個革命性特點，即女性主義作為另類現代性書寫的切入點。這部由宣景琳主演的影片被張真用作解牛的利刃，將主題通過女主角在銀幕內外的雙重“艷史”展開，同時通過對當時的電影生產與社會環境的大量指涉，串接電影文化的深度與廣度。張真指出，在影片內外，女人都是通過電影“重新獲得了感受和表達的能力”（16頁），這正體現出女性是電影這一公共領域最重要的創造者與參與者。女性之於現代性研究的重大意義，恐怕已經是普遍性共識。而在電影文化研究中，借用性別議題來拓展研究光譜自有其更深的一層意味：假如早期電影帶給我們一探承襲自主流/父權敘事的感知模式之前的、那電影的前夜裡晦暗未明但又意蘊萬千之時期的機會，那麼在那個前父系時代的洞穴里，本就遍布着女巫們豐富無比的創造性活動。女性的創造力，就是洞穴里文明的刻度本身，因此女性問題是了解中國現代性的關鍵。“現代性的矛盾透過（電影中的）女性的形象得到演繹，並常常具體體現在這些女性的身體上”（[美]米蓮姆·漢森：《墮落女性，冉升新星，新的視野：試論作為白話現代主義的上海電影》，包衛紅譯，《當代電影》2004年第一期，48頁），而在這些通過電影展開的性別論述之外，張真更富有張力地援引了胡適對於白話寫作的身體性經驗表達。胡適將中國女性纏足的痛苦經驗比作自己寫白話詩的經歷，用裹（放）腳作為文化復興的隱喻，即中國男性知識分子受虐性地認同於被壓迫的女性，通過將自我設想為前現代的女性身份，來描述承受與西方遭遇和現代化過程中的創痛體驗。張真迅疾靈敏地從這段論述里發現，此時白話的實踐已經不僅局限於語言屬性，它早已與身體經驗互置互換，與日常生活、社會現實等更為廣闊的所指，以及一套靈活的符號體系，糾纏在一起了（73頁）。而因為電影活動的感官性本位，作為一種感知和表達的新白話“語言”，電影體驗總是順理成章地位於“世界的血肉”當中，並且紮根於身體化的存在和物質世界之中。因此當《銀幕艷史》中的女主角借演戲之機扇了現實中的渣男（劇中則為對手戲演員）一耳光時，這一攜帶私貨的報復行為，才能稱得上是“將過去和現在的體驗以及對於現實的不同感受聯結了起來”——潛藏在耳光之下的邏輯，與報復行為無關，而是影像與體驗之間的新聯繫，是父權敘事之前的人權宣言，是一個典型的“‘承認’的現場”（參見[美]南茜·弗雷澤、[德]阿克塞爾·霍耐特：《再分配，還是承認？——一個政治哲學對話》，周穗明譯，上海人民出版社，2009年，第7-8頁）。
明星公司1931年出品的《銀幕艷史》將主演宣景琳的個人生活史與電影技術史交織在一起。
“如果說胡適在白話詩歌里經驗主義的嘗試仍然是象徵性的”，張真總結書面語言與身體語言的白話關係說，“那麼電影銀幕上下第一代女演員自身鮮活體驗的搬演和改編，則承載了濃重的歷史指示性並顯得尤為具體”（90頁）。是的，血肉在場的、更為直接有力的電影文化吸引了本來選擇比較文學研究的張真。“這和生存與和表達的體驗有直接關係。我在思考媒體的本體和功能、共性和差異時，其實也是在思考學術和生存的問題：我是什麼人？我用什麼東西表達自己，中文還是英文？”（588頁）於是曾經的朦朧派詩人張真，選定了中國早期電影這一條研究道路。幾乎放棄了詩歌寫作的詩人，在歷史寫作里找到另一種詩性的表達，她稱之為“在學術上實驗白話現代精神”（591頁）。這裡的“白話”，並非狹義的意識形態範疇，而是有豐富的社會、政治和美學寓意。它告別了“民俗”或“民間”的陳腐定義，即一種停滯的傳統，而着力在那種對多種現代性經驗進行調節和攪拌，將原始、白話、通俗、高雅等風格糅合為波動的“連續統一體”（continuum）。它是一種知識體系和歷史修辭，衍生自一種特殊形式的文化經驗，它是米蓮姆·漢森籍由早期電影的特質積極努力發掘這一媒介正麵價值的實踐成果，而這樣的成果毫無疑問有着烏托邦化的寄望。最起碼，它需要寄望於一個能夠形成共識，而不是處於各種解體之中的時代背景上；寄望於媒介能夠形塑感知，能夠療愈受眾；寄望於媒介的使用者能夠具有對抗現代技術異化效應的能力和權利。這些寄望在漢森和張真提出白話現代主義的1990年代也許並不算大問題，但在今天這個ai成為強勢工具的時代，卻似有死生存亡之重。我們應該怎樣來看待這種理想化的現代性經驗？當我們的個人理想似乎也在解體之際，能否讓它們不至於墮落為失敗的形式，能否重啟白話現代主義或者白話後現代主義的風帆來為這個時代加油喊話呢？
沒有現成的答案，但我認為，當我們俯身於米蓮姆·漢森和張真的書寫，可以清晰地聽到其中的明確回應。“影片所透露出的歷史視角充滿趣味性和自我反思意味，並且不失為一種帶着批判性的審視。影片的自省並不止於對心理層面的熱衷、提供道德熏陶或是對純形式的追求；相反，它越來越使觀眾意識到，電影體驗作為現代感官經濟的一部分，其重要的社會價值。”（19頁）談到電影《銀幕艷史》時張真說。電影媒介自身具有的開放性，使它天然帶着反思與批評的意味，與此同時，觀眾的視野同樣令人驚喜地開放着。影片中自揭真相（也即對影片製作片場的展示）的部分，反而增強了邊遠省份觀眾對電影的熱情，因為在那個銀幕的空間里，真實如期而至，電影的可見性、實體性、民主性如期而至，那是從漫長帝制時代過來的民眾久違了的存在感，它的脈搏跳動得那樣有力，激蕩着古老國家裡每一顆新鮮的心靈。每一個時代都有行將枯槁或已死亡的事物，每一個時代亦有等待開掘的邊疆，而歷史，是一個失去了深刻性的時代的深邃所在，是它終極的開放度和反思能力的來源，我想也是能夠給予人擁抱未來的可能性的唯一能量來源。給人帶來未來的，不是對未來的憧憬，而是未來本身（[英]雷蒙·威廉斯：《現代悲劇》，丁爾蘇譯，譯林出版社，2007年，143頁）。在沒有答案亦無和解的時代，我們能做的，也許只是儘可能不去切斷自身與歷史的聯繫，不去“嚇唬社會”，而是鼓勵它能夠抱持勇氣。《銀幕艷史——都市文化與上海電影：1896-1937》是詩人張真用智性思辨寫就的另類詩行，在這裡，記憶被推到歷史的中央，文學用輝煌的葬禮將詩性獻祭給影像。
