作者|阿po
2024年的國產女性劇里，乖巧白花不如復仇惡女。
吳謹言“重操舊業”在仇人堆里大殺四方，古早白花“便利貼女孩”陳喬恩翻身成為掌權主母……讓觀眾看“爽”了的《墨雨雲間》不僅拿下2024年優酷熱度值最快破萬記錄，在開播一周後，正式超越《慶余年2》登頂所有數據榜單。國產“大女主”接棒男頻劇“天龍人”，又怎麼不能說是影視市場里的一種“男女平等”呢？
觀眾愛爽劇，爽是一種末端感受，原因是在影視劇中投射的情感讓觀眾從中獲取了共鳴與價值。偏重女性受眾的影視劇市場，在經歷了女性形象長期處於被動之後，女性視角與女性口味仍在進一步等待更多的滿足，《墨雨雲間》滿足的就是這種情緒價值。
想要創作滿足這種情緒價值的內容並不簡單，當下看來或許是更多社會環境中的“她經濟”助推“她題材”在影視劇中走俏，女性意識覺醒同樣助推女性角色的成長以及女性形象的重塑。
但吳謹言成為“古希臘掌管女頻爽文的神”不是一蹴而就，女性角色能在影視劇中逐漸成長也不是一步登天，捕捉觀眾喜好的前提，往往是創作者比觀眾更早洞察社會變化與市場趨勢。比如《墨雨雲間》的成功，離不開歡娛廠牌12年如一日對古裝女頻賽道的專註與觀察，被稱為“大女主專業戶”的歡娛劇，更像是說盡了半部國產劇女性角色成長史。
女性角色是如何一步步成為“薛芳菲們”，“她題材”的下一步又會是哪裡？歡娛劇的變遷里或許可以尋到一些脈絡。
不止談戀愛，古裝“她題材”女性意識跳躍進階
大女主重生復仇，很多觀眾對《墨雨雲間》的劇情標籤並不陌生，大女主劇在如今的影視市場並不少見，甚至一度成為頭部大劇的標配。但事實上當我們沿着時間線拉開國產劇的發展過程，就會發現2010年之前的影視劇里它幾乎是缺位的。
從上世紀為愛要生要死的戀愛腦女主，到千禧年後家庭劇對“她題材”的延展，國產影視的起步與上升期中，女性角色力求在男性話語核心的故事中，通過為愛情與家庭犧牲自我，來感動觀眾，從而謀求在熒幕中的一席之地。
犧牲總是壓抑的，當男性的成功被與“事業、愛情、家庭”兼得時，而當一名女性“野心勃勃”時，她只能“作惡多端，自取滅亡”？——這樣的形容恰恰對應了當下最受歡迎的“復仇惡女”設定，所以我們現在最愛看的“薛芳菲們”，在過去不過是“閣樓上的瘋女人”。
從什麼時候開始觀眾不再只接受溫良恭儉讓的順從式女主？得益於網絡文學的興起，年輕人有了更多的自我表達空間，影視劇作為另一種表達的載體與之配合，擴大了女性話語的空間。
2010年之後，“大女主”正式崛起。
《宮》與《步步驚心》將現代女性意識置於古代宮廷中，碰撞出女性不再甘於屈居男性玩物的思考，古靈精怪不按套路出牌的晴川和若曦都是傳統思維中的“瘋女人”，卻讓觀眾看到了女性的另一種可能性，幾乎是去年因“一女多男”爆火的《長相思》的鼻祖，尤其是晴川，“哪怕你皇子眾多，最優秀的四阿哥與八阿哥都心儀於我，我自輾轉花叢中，只為回到屬於自己的現代”。
歡娛劇連年拿下湖南衛視“劇王”席位就也很好理解了。
《陸貞傳奇》中陸貞怒斥男主“請你不要用這種施恩的語氣跟我說什麼只娶我一個”，即使是古代女性在愛情中也謀求與男性平等的視角，或者說這本就是理所當然；《笑傲江湖》中的東方不敗以女性之姿追求江湖霸權，在登上權力的頂點之後又去尋求情愛之歡，你很難用戀愛腦去形容她，這更像是一種自由選擇玩弄權力與愛情。
女性角色的複雜性在早期的歡娛劇中盡顯。
後來市場又一度流行《楚喬傳》《扶搖》《長歌行》里的“戰神”式女主，男主如果不能在戰場上與女主並肩，那就等着被女主為蒼生而揮劍斬情絲。“大女主們”已經走到了愛情不是必需品的那一步，只是為了照顧電視台前合家歡的受眾，還是不能和愛情切割。
還有一部分比如《玉樓春》《傳家》《卿卿日常》《長風渡》的“當家式”大女主，看似老派國產劇的家庭題材作風，但女主一旦當家就能當到底，不會再出現“女人重振家業後再讓渡給男性家主”的糟心一面。互聯網時代的年輕觀眾看了也能會心一笑，畢竟錢總是比愛情更香的。
《延禧攻略》里魏瓔珞則是“好一個以退為進”，別人進宮為了得寵幸，魏瓔珞是為了找姐姐“順便”得了寵幸。《墨雨雲間》里的薛芳菲對男主是“我甘做肅國公棋子，請你盡情地用我這顆棋子”，薛芳菲得以步步復仇，肅國公更像是上鉤的魚兒，與之拉扯，為之拚命，這樣看來薛芳菲又何嘗不是另一種以退為進？
2024年的觀眾已經不再能接受被壓抑的女性角色，女性觀眾要做追求慾望的東方不敗，要做睚眥必報的薛芳菲，愛情不過是慾望中的一項附加值。
不止“大女主”，鏡子里還有更多“女性們”
陳喬恩在微博里笑說，早知道有這麼多懟臉鏡頭，就提早三個月去做美容護膚了。《墨雨雲間》的趣味之處除了一路快節奏和鬥智強情節之外，導演的視聽表達也別有新意。
古裝女性劇是國產劇進入女性敘事時代之後最為重要一條賽道，將當下女性困境置於古裝場景中就會格外清晰。而《墨雨雲間》里常見的鏡頭表達則是拍攝手法里俗稱的“打破第四面牆”，為的就是讓觀眾從劇中環境抽離出來，更客觀理性地審視角色的境遇和困境。
《墨雨雲間》之所以能成為爆款，觀眾一開始或許是被“爽”吸引，看進去之後，在一個個“懟臉”畫面里，似乎每一位女性都在其中看見了自己。
就像是雅克·拉康的“鏡像理論”，觀眾在看劇時，審視了角色後，透過熒幕這面“鏡子”與角色共情。但不可能每個人都是歷史高材生晴川、有經商頭腦的林少春、睚眥必報的薛芳菲，所以女性劇在進化中，也逐漸從單一的“大女主”走向群像式表達。
《夢華錄》里的趙盼兒、孫三娘和宋引章或是《卿卿日常》里的李薇、郝葭、上官婧，總有一個讓你看見“自己”，《玉樓春》里你不是林少春、許鳳翹也可以是吳月紅、姚滴珠。
所以做不成《墨雨雲間》里的薛芳菲，或許也能成為是非分明的柳絮，一邊對受到刁難的薛芳菲出手相助，一邊對帥表哥葉世傑花痴臉，好女孩和帥男人她都喜歡，不過在發現男方對自己無意的時候，也能坦然說出“我只喜歡喜歡我的人，至於對我無意的，我也不會白費心思”，就說愛情不過是可有可無的附屬品而已。
但也有觀眾在女性其中看見了姜梨或是為姐妹挺身而出的瓊枝，有含恨而終的遺憾，也有與薛芳菲之間的女性互助。
國產“她題材”已經進入了百花齊放的時代，不只是題材上的多元，甚至是在一部劇里，哪怕出場戲份少也可以很出彩的女性角色。女性從被凝望到希望在影視劇中凝望自己，歡娛劇良好的女性群像基因，讓不同觀眾也一定在某個角色身上看見自己，這才是歡娛劇部部熱播、受眾面廣譜的真正原因。
不止“一時爽”，歡娛劇製造“不退流行”的女頻劇
多年舊劇被網友挖墳式“審判”，觀眾對隱忍女主與惡毒女配的評價與喜惡來了個翻天覆地式的反轉。《如懿傳》里的魏嬿婉與《長月燼明》里的葉冰裳一嘗“配角上桌”的快感，現代觀眾的口味變了，反倒是成了一部作品是否具有時代局限性的照妖鏡。
微短劇可能讓你一時爽，但長視頻一旦擁有豐富的信息量就能讓你一直爽，這也是女頻劇在女性意識快速變化的時代如何能具有競爭力的核心，歡娛劇恰恰做了一個很好的示範。
就如前文所言，《長相思》里一女多男的“逆後宮”模式在十幾年年前的《宮》里就被晴川玩明白了，“反pua大師”的陸貞，拒絕戀愛腦的竇漪房、絕不內耗的魏瓔珞，現在打開也依舊部部是“爽劇”，經得起“審判”的女性角色們就如社交平台的讚譽一樣，“這樣的女主還是太超前”。
如今的女性觀眾已經深諳“愛自己更重要”之道，《墨雨雲間》里傳統意義上的“反派”季淑然和婉寧公主也成了不少女性觀眾的仰慕對象，誰不想成為掌家惡女還有將探花郎玩弄於股掌之間的瘋批公主呢？過去被迫成為“閣樓上的瘋女人”，如今“就要做只外耗別人不內耗自己的瘋女人”。
影視劇作為藝術作品或許有對當下的真實洞察，也可以呈現一種創作者的超前表達。在看見觀眾追求女強敘事之前創作“大女主劇”，在觀眾追求快爽敘事之前創作重生復仇爽劇，一些看似在迎合觀眾口味的影視劇創作行為，實際上就是一種超前，畢竟一部長劇集的周期製作周期通常已經需要兩年以上，播出時有多受歡迎，驗證的是創作者超前的精準眼光。
創作者對題材長時間的專註和摸索需要毅力，超前的洞察力也來源於此。
回看過往，歡娛劇專註女性劇賽道12年，幾乎覆蓋了國產劇女性敘事萌芽、發展與崛起時代，從《宮》到《延禧攻略》再到《墨雨雲間》的爆火，是在為女性劇的進化樹立不同時期的標杆，也在為國產劇不同的新進程“打點”。
