薩里斯和伯奇：電影品味的守門人
作者：喬納森·羅森鮑姆
譯者：issac
校對：易二三
來源：《芝加哥讀者》
三年前（1993年），彼得·沃倫在英國電影雜誌《視與聽》上寫了一篇關於經典構成（譯者註：指文學經典的構成過程及內外因素和條件）的文章，他將「形形色色的文化看門人和品味創造者」概念化。（譯者註：本文發表於1996年8月8日）檔案管理員是第一位的，他們決定購買、存儲和放映哪些影片；再者是學者和評論家，他們挑出那些經典和傑作；接着是電影人，最後是觀眾。正如沃倫所指出的，「這些品味的看門人之間的文化協商過程，不僅產生了榜單和節目的表面現象，也在更深的層次上形成了一種隱含的審美範式。」在我十幾歲的時候，我唯一能找到的資源是圖書館的書，比如阿瑟·奈特的《最生動的藝術》，作為針對新手的全面評述，它大有裨益，還有《艾吉談電影》（暫譯，agee on film），但這本書的涉獵範圍頗受局限。大學一年級時，我買了自己的第一本電影雜誌：1961- 62年冬季刊的《視與聽》，裡面收錄了國際影評人對史上十佳電影的投票結果；我決定儘可能多地看完綜合榜單和獨立榜單中的電影。兩年後，在《電影文化》雜誌1963年春季刊上，我看到了安德魯·薩里斯的《美國電影》，這是一篇目錄文章，描述和評價了數十位好萊塢導演的電影風格。五年後，當這篇文章被擴展成一本書時，我正在努力捍衛作者導演，我的人生使命之一就是儘可能多地看薩里斯推薦的經典，看完一部就劃掉一部。後來，1969年我搬到了巴黎，並買了同年出版的諾埃爾·伯奇的《電影實踐》，這本書提供的形式主義經典更加國際化，並且完全不同於薩里斯的文體模式——這位導演、老師兼理論家的這部作品，提出了有關電影的規範想法以及過去一直以來的電影的評判性觀察。（我們不能輕視風格和形式之間的差異，尤其是如果有人同意羅蘭·巴特的觀點，認為風格是形式的失敗的話。）與此同時，我也時常在巴黎電影院看到了很多薩里斯和伯奇提到過的電影。1973年，伯奇的書被翻譯成英文版的《電影理論與實踐》，但薩里斯的書作為英語世界嶄露頭角的迷影們的指南書還是佔了上風——這不足為奇，因為他的作品提供了電視上播放的好萊塢電影的信息，而伯奇的書中的很多電影都很難看到，尤其是出了巴黎。與此同時，居住在法國的美國僑民伯奇本人也因1968年5月的事件在政治上變得激進起來，並譴責自己的書過於形式主義；最終，他的興趣幾乎完全轉向了美國和法國流行電影中的政治和社會內容。儘管七十年代和八十年代的學者和評論家略微影響了薩里斯提出的美國經典，同時他自己和其他人也對書中片單做了一些改動和更新，但最終他的評估還是凝固成了一個正統觀念——成為了針對拓展研究和予人以啟迪的指南，並且自那以後再也沒被類似的調查所取代或挑戰（除了一年一度的奧斯卡民意調查，以及每周、每年的票房數據)。這種電影品味的停滯不前給電影的未來帶來了可怕的後果。因為「經典的改變與電影製作的改變息息相關，」正如沃倫所說，「新的電影將會創造新的電影史，也許是有意的，也許是無意的。而我們可以肯定的是，如果沒有它，經典將會繼續僵化。二十世紀的藝術形式將會萎縮和消亡，就像二十世紀之前消亡的彩色玻璃和掛毯一樣。只有一場新的品味革命才能把電影從死亡的邊緣拯救出來。」考慮到電影口味可以改變的許多新方式，以及電影信息可以在九十年代傳播，我不確定我是否同意沃倫的末日預言。但毫無疑問，無論是美國電影還是國際電影，我們都需要新的經典。而伯奇聯合執導、編劇的《紅色好萊塢》（1995）為我們如何開始重建自有聲電影誕生以來對好萊塢電影的看法提供了一些寶貴的線索。這部兩個小時的影片幾乎將同時在瑞士洛迦諾電影節和下周五8月16日的電影中心進行全球首映。作為有益的補充，電影中心還將放映《紅色好萊塢》中詳細討論的四部影片——其中兩部在本周五上映，分別是《荒漠怪客》和《痛苦的報酬》，另兩部在下周六（8月17日）上映，分別是《三個情人》和《艷窟淚痕》。正如伯奇和湯姆·安德森——《紅色好萊塢》的另一位編劇和導演——所說，這部影片的目的很簡單：「好萊塢黑名單的受害者被尊為烈士，但他們在好萊塢的電影作品仍在很大程度上受到詆毀或忽視。《紅色好萊塢》展示了好萊塢的共產黨人有時是如何能夠在他們編寫和導演的電影中表達他們的思想的。」在通常意義上，經典構成不是作品的既定議程；我們並沒有拿到一份遺珠傑作的片單（儘管在電影中心放映的電影中至少有三部是傑作——《荒漠怪客》《痛苦的報酬》和《艷窟淚痕》）。但毫無疑問，我們現在看到了很多我們從未被要求考慮過的有實質意義的電影。《紅色好萊塢》包括53部電影的片段，其中只有少數幾部（包括《荒漠怪客》和《痛苦的報酬》）是眾所周知的；其他的大都是第一次討論的好萊塢電影。換句話說，我們有意地呈現一段新的電影史，這樣的電影史明確地要求我們反思好萊塢電影的過去，也間接要求我們反思其現在和未來。《紅色好萊塢》真正的發起人不是伯奇，而是安德森，他目前是加州藝術學院的電影學老師；1985年，他發表了一篇開創性的同名文章。（十一年前，安德森完成了長達一小時的《埃德沃德·邁布里奇》[暫譯，eadweard muybridge, zoopraxographer]，這至今仍是有史以來聚焦於電影的最好的電影史作品之一——這部巧妙的紀錄片令人欽佩地節省了成本，它從哲學、社會學、科學、美學、光學、技術和理論各方面探索了邁布里奇的運動研究的涵義，而沒有在任何方面繁複冗長。）我從這部多維度的作品中得到的諸多裨益之一便是發現了兩個被列入了黑名單並被迫流亡歐洲的重要的好萊塢製片人——賽·恩菲爾德和約翰·貝里——薩里斯的《美國電影》和其他作品都未曾提及二人，他們都曾為奧遜·威爾斯工作，兩位都才華橫溢，通曉政治。兩年前，安德森和伯奇將安德森的文章寫成了一本書，並在法國出版，書名為《殉道者以外的好萊塢共產主義者》（暫譯，les communistes de hollywood: autre chose que des martyrs）。他們的影片呈現了書中許多論點的進一步發展和重新編排；包括對幾位被列入黑名單的編劇和導演的採訪，以及數十個電影片段。安德森和伯奇在很大程度上是非常成功的搭檔。雖然比起其他任何在世的電影理論家，我不一定就從伯奇身上了解到更多有關於電影的知識，但他在過去還沒有成為一個完全可靠的電影歷史學家或評論家，不管是他的書和文章，還是他的電影和視頻都並不完全可靠，比如《請改正》（1979）和系列影片《那些老電影是什麼意思？》（1986）。他傾向於從他的論點開始，只尋找支持這些論點的片例；他的作品充滿了激勵人心的、往往是有價值的想法，但有些想法需要得到比他自己做過的更多的檢驗。我不止一次地認為他的理論是推測性的，而非結論性的——這是一種充滿可能性但需要調整的科幻作品（實際上就是《請改正》）。另一方面，安德森是一位嚴謹的歷史學家、理論家、批評家和辯論家，他從不走同樣的捷徑；由於伯奇的參與，《紅色好萊塢》展現了一種辯證的爭論感，一套完整的歷史顧慮，以及一種在伯奇的作品中少見的全面的、開放的智識。在過去四十年里人們對黑名單上的好萊塢共產主義編劇、導演和演員——他們被要求告知同事們的政治立場，一旦拒絕便會被系統地驅逐齣電影業——的普遍看法是他們成了烈士，儘管其作品的社會和政治價值微不足道，通常還有其美學價值也是如此。比利·懷爾德在《紅色好萊塢》中引用的關於臭名昭著的「好萊塢十君子」的著名俏皮話——「在這十個人中，有兩人有天賦，其他人只是不友好而已」——往往會阻礙進一步的反思或調查。這部影片的首要任務之一就是揭露這句話的不足之處。更含蓄、更激進的是《紅色好萊塢》僅僅以引入好萊塢電影中有關政治內容的問題這一方式，違背了大多數有關當前電影的敘述的一大禁忌。首先，它要求我們重新考慮編劇在電影中所扮演的角色，迄今為止，他們的邊緣化已經在大多數電影話語中根深蒂固，評論家們很少想去挑戰它。（通常，好萊塢發行的宣傳手冊都是在演員、製片人、導演、攝影師、編輯、美術和特效師之後才開始介紹編劇，而且往往沒有其他人那麼詳細，潛在地促使了影評人也這麼做。）在共產主義思想方面，《紅色好萊塢》有着更令人生畏的積弊需要肅清，因為過去半個世紀以來，歇斯底里的反共產主義神話一直佔據着我們的文化。共產主義的意識形態堅不可摧、宛如鐵板——這一觀念受到了這裡所描述和採訪的共產主義者之間分歧的挑戰。這種多樣性含蓄地提出了一個問題：是什麼讓一個人成為共產主義者：是其黨員身份（如貝里的例子），還是激進主義（如恩菲爾德的例子），又或是兩者兼有，還是兩者皆非？《紅色好萊塢》分為七個關鍵部分——「神話」、「戰爭」、「階級」、「性別」、「仇恨」、「犯罪」和「死亡」——在兩個小時內涵蓋了很多領域，但其流暢的節奏讓人看着有趣、也不覺得累。例如在「神話」中，我們看到了約翰·韋恩嘲諷共產黨人在《檀島殲諜記》（1952）中作證——異想天開地與現實生活中共產黨員約翰·霍華德·勞森在1947年違抗眾議院非美活動調查委員會交叉剪輯在一起，以及安·蘭德在同一委員會面前的關於《俄羅斯之歌》（1943）的瘋狂的證詞，還有最近來自前共產主義編劇保羅·賈里科對同一部電影的在歷史上更為平衡的評論。在其他亮點中有一個是「戰爭」部分里的片段，這個片段來自唯一一部直接涉及西班牙內戰的好萊塢電影——1938年的《大封鎖》（由勞森編劇）；讓我們一窺小瑞因·拉德納——片中受訪的前共產主義的孤立主義者——是如何在聯合編劇《小姑居處》（1942）時在派對那場戲中以斯賓塞·屈塞的俏皮話和譏諷來削弱凱瑟琳·赫本的國際主義的；喜劇《三個情人》（1941）（由賈里科編劇）令人回味的開場片段；米高梅的歌舞片《千萬喝彩》（1943，由賈里科和理查德·柯林斯聯合編劇）中大量的共產主義言論；以及編劇阿爾弗雷德·萊維特對約瑟夫·羅西的處女作 《慘綠少年》（1948）中反戰情緒的討論。在「階級」中，我們不僅一覽了羅伯特·羅森、萊斯特·科爾、納旦尼爾·維斯特、塞繆爾·奧尼茨、羅伯特·塔斯科、勞森、雨果·巴特勒、亞伯拉罕·鮑倫斯基、米勒德·蘭佩爾和西德尼·巴克曼等編劇創作於1932年至1951年的電影片段，還了解到諸多情況，比如1932年的《地獄公路（由奧尼茨和塔斯科編劇）是唯一一部對罷工持同情態度的三十年代的好萊塢電影。這一部分以評註「在三十年代，階級團結仍然是一種理想。無家可歸的人還沒有被排除在外」開篇。四個部分之後的「死亡」中，約翰·加菲爾德在1951年上映的最後一部電影《一路狂奔》中的一段對話，深刻而有力地說明了階級團結的失敗。這部電影由貝里導演，巴特勒、蓋伊·艾杜爾和達爾頓·特朗勃編劇。在「性別」中，在《務必成功》（暫譯，success at any price，1934）的一段古怪的片段之後，我們看到電影中心放映的兩部長片中令人痛苦的場景：一個是《三個情人》中的超現實主義的夢中場景，眼花繚亂、令人毛骨悚然，並且諷刺了資本主義的野心。另一個是《艷窟淚痕》 中顯示了妓女群體中團結的女權主義的場景，這是一部華納兄弟製作的逼真、態度堅決的犯罪片，由貝蒂·戴維斯、亨弗萊·鮑嘉主演，華納兄弟出品。夾在這些片段之間的是一些有趣的特朗勃的對白，出自1939年一部名為《姐妹會》（暫譯，sorority house）的晦澀作品。「仇恨」在最後處理了好萊塢四十年代的種族偏見，此時，從本·馬多1949年對《趁火打劫》（以及威廉·福克納的原版小說）的改編中v·j·傑羅姆對腐蝕性的共產主義的批判，到賈里科對傑羅姆的批判的不屑與批評，我們都心情亢奮地一一看過。我們喜歡認為，九十年代的電影可以自由地在屏幕上罵髒話、炸飛內臟，這比三十、四十、五十年代的好萊塢電影所允許的表現方式有了進步。但是如果我們停下來比較一下這幾十年來電影的政治和社會內容和我們今天可能會發現的內容，我們獲得的比失去的多是值得商榷的。我懷疑即使在黑名單事件最黑暗的日子裡，我們也能找到更多關於我們生活方式的有趣素材，而不是我們在今年夏天的「大」發行。這是我的觀點，不是《紅色好萊塢》的觀點，但這也是該影片引發此類反思的價值之一。一些最具啟發性的表述出現在「犯罪」部分。「無論是左翼還是右翼，犯罪片通常都是社會評論的特權類型，」1950年的《夜闌人未靜》的片段中如是說到。「右派將犯罪描述為社會解體的癥狀，而左派則將其描述為資本主義積累的一種形式。」在其他地方，正如評論所言：「好萊塢的左翼份子對犯罪經濟及其產生的階級關係提出了複雜的批評，」它指出，「一部犯罪驚悚片可能會展示保險箱是如何被破解的，但不會展示保險箱是如何被裝滿的。這就需要從金融家和收購藝術家的工作間轉到其密室了。」這完美地引出了鮑倫斯基1948年的《痛苦的報酬》中的片段，隨後該片的編劇兼導演斷言：「所有關於犯罪的電影都是關於資本主義的，因為資本主義就是關於犯罪的。我的意思是，據說從道德上來說是這樣的。至少我過去是這麼想的；而現在我相信了。」
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