2023年，我選不出十佳電影
自從開始寫每年電影總結以來，2023年是年景最差的一年。這一年無論是商業院線電影還是電影節藝術電影都齊齊地乏善可陳，只有失望沒有驚喜。也不知是不是電影作為一門娛樂藝術真的氣數將盡的先兆。以往每年我都會推薦十部電影，今年掰着手指頭數來數去也湊不齊。於是這份榜單只能變成五個推薦，以及另外五個我真心想說它們好，但缺點實在太明顯的遺憾之作。《命案》的故事架構其實是敘事史上最經典的一個——它的源頭甚至可以一直追溯到索福克勒斯的《俄狄浦斯王》：人物為了對抗宿命所做的努力正是將他們引向宿命懷抱的致命一步。這一點在影片的開頭就被墳墓、大雨、假死和毀滅詮釋地淋漓盡致。我們在影片中看到的是一個竭盡全力扭轉命運的改良主義者，一個流淌着癲狂血脈的天生反叛者，一個在城市中四處遊盪不斷催生暴力誘惑的毀滅因子，一個整天被生活蹂躪卻還做着發財大夢的底層小市民，一個被當成活動靶子殺戮慾望傾瀉對象的差人，以及隱藏在背後在冥冥中對整個世界設定了「做與不做都沒什麼兩樣」絕望人生模式的「老天」。他們共同開啟了對最後一道命符價值為幾何的薛定諤式判斷爭奪權。最為難的改良者在垂死瘋狂畫在背上的保命符都開始掉漆的險境中，依然努力保持着要扭轉乾坤的執念，乃至自身與悖論的另一端合為一體依然渾然不知；而命運磁場被擾亂到只會說恭喜發財的反叛者面對着「天」的操弄收穫的是失去目的的空白人生。這便是傳奇的銀河團隊在2023年展現出的最新電影世界觀：它放棄了評價，也不再站隊，而是發給了每個人物在怪力亂神世界中最精準對位的獨屬牌位號碼。它們的運作像太陽系的九大行星公轉一樣準確無誤，刻畫的是一段黑暗童話中被宿命決定的現實。即使在洪常秀的作品序列中，《在水中》也算的上是超級迷你的一部。但他依然有辦法用簡單的手法創造嶄新的概念作為影片的核心：在影片進程中，畫面會忽然變得一團模糊，仿似攝影鏡頭前被添加了失焦濾鏡，我們只能看清人物在街上遊走的輪廓和組成街景的大面積色塊。無論人物在影片中對進行着怎樣的談話，畫面執着地隱去了人物的面部細節，觀眾只能在影影綽綽中勉強辨認他們在語義上的表情，而完全無法分辨他們的情緒實質。在影院里第一次看到這樣的畫面，大家會直覺是出了放映事故。但影片並不總是維持着視覺模糊，畫面的清晰與混沌互相交替。我們逐漸意識到了導演的用意：畫面並非是客觀描述，而是映射了主人公一團亂麻式的內心。當作為導演的他處在完全不知自己在幹什麼的焦慮中時，一團模糊的畫面便逐漸蔓延開來演變成一個獨立但又主觀看待一切的視角。《在水中》的真正落腳點並不在於複製了一些時常縈繞在洪常秀頭腦中的真實拍片經驗感受，而在於通過失焦畫面改變了攝影機視角的性質，將看似的客觀潛在扭向了深層次的主觀，創造了一個詭異抽離的「上帝」/主角視角，它似乎在進行某種脫離劇情但又穿透力很強的思考，同時又將無法驅散的焦灼疑惑用平靜又膠着的混沌圖像傳達出來。這種手法為影片添加了帶着冷峻色彩的潛文本：所有人物的表層對話，都因為虛焦畫面所代表的抽離式的主觀視角而產生了令人懷疑甚至是相反的含義，彷彿是對畫面中正在發生的事件不動聲色但又戲謔冷峻的一條視覺評論彈幕。這才洪常秀擅長的電影敘事技巧：在平實的敘述中包藏起了懷疑、暗示、虛無和嘲諷的口吻。考里斯馬基的所有片子都可以看作是布萊希特戲劇在銀幕上的片段，區別也許只是調性的差異。本片傷感又溫和，滲透着很多細緻抽離的幽默感，又不會過分沉悶。演員看上去保持着機器人一樣的沉默和冷靜，但在不經意之間，細微的表情和動作卻透露着意想不到的溫情、友情和愛情。影片的布景設定也充滿着意味深長的暗示：如果沒有手機的出現，可以把這個帶着復古意味的故事倒推到任何時代；儘管戰爭的消息不斷從收音機里傳來，但是那磚頭一樣大小的收音機本身，才是某種時代翻轉後重新到來的象徵。王兵作品存在的意義不僅僅是他在通過影像紀錄微觀現實，而在於他之作電影的方法逆行於主流紀錄片的觀念：在紀錄片拍攝「淪落」為真人演出的劇情片的時代，他堅持着懷斯曼式的拍攝模式：現場錄音、不干涉拍攝對象、沒有採訪、沒有畫外音、沒有音樂。當技術手段被簡化到極致的時候，他作為創作者的獨特觀念和對於現實的觀察才會以最具有原始力量感的方式被呈現出來。《青春》紀錄了在小服裝廠工作的年輕人瑣碎的生活流。在「故事」被降到最低點的同時，人物本身鮮活的生命力和情緒價值從畫面中汩汩而出。它是不是素材的簡單堆砌？當影片情緒的緩進和人物狀態的多樣性在銀幕上徐徐展開的時候，我們才會意識到作者對於每一段素材的情感價值的判斷和分類才是影片最核心的架構。《辣妹殺手》第一集堪稱是2021年日本電影一朵最大的奇葩。它把少女電影的人物狀態和血腥的屠殺硬性捏合在一起，用戲謔的暴力殺戮片段去替換少女生活中的上學、打工、交友甚至是春心萌動的曖昧。它是漫畫式的表達，但其實又是青少年潛意識表達的荒誕放大。第二集雖然不再有初看時的驚喜，但它延續了第一集的q版喜劇風和充滿想象力的凌厲動作場面設置，各種古怪有趣的組合搭配和匪夷所思的設定最終都達到了博君一笑的輕鬆娛樂效果。男孩殺手企圖暗殺辣妹取而代之的情節也反向映射了現實社會中男性與女性關係的倒轉。兩位演員伊澤彩織和高石明裡木訥和靈動的互補搭配恰到好處。尤其是高石明裡渾身都是涌動的表演細胞，離戲精就差一步了。作家導演的優勢是善用潛文本，並不執着於顯性單一主題。雖然《白塔之光》是在通過每個人物的經歷描繪「父親缺失」的母題，但他有效利用了多重（父親/兒子/戀人）身份的交叉來化解線性結構，讓它呈現出某種散點透視的觀感效果，這意識在本年度的華語電影中已經是獨一無二。但縱向比較張律此前的韓語作品，不知為什麼影片有股失去鋒芒的鈍感。在《慶州》、《春夢》甚至《福岡》里能感到的隱含鋒利和豐沛都讓位了給某種混沌的面目模糊不清。有股形式還在卻內核流散的惋惜。影片對話撰寫的刻意和人物姿態性的做作消解了很多文本上精彩的設定。演員的表演也給意圖的呈現增添了不少障礙：女演員對角色理解的問題最大，她本應是靈動與痛傷的複雜交織，結果卻以自我感覺永遠良好的大號文青面目出現。只有這時才能意識到在張律韓語影片中出現的那些演員如朴海日和文素麗是多麼難得。最近十年來，昆汀·杜皮約成為了法國電影界最活躍的一位獨立導演。他以每年一部的速度推出帶着精彩概念的小成本荒誕喜劇，出片效率堪比洪常秀。不過，他的作品都有一個通病：開頭三十分鐘是大腦炸裂般的精彩，匪夷所思的構想讓人拍案稱奇，但往往影片進行到中段，就開始進入徘徊不前的「垃圾」時間，部部都有虎頭蛇尾之嫌。本片開場舞台下不滿的觀眾與舞台上激情投入的演員之間互相不忿的場面讓人笑炸，隨後持槍觀眾衝上舞台即興為演員寫劇本的情節也腦洞大開。但隨後影片就沒了大招，逐漸落回了通俗的套路。雖然僅僅只有65分鐘的片長，卻也開始讓人覺得漫長起來。杜皮約下次真應該找個專業合作編劇專門給他寫第三幕和結尾。看本片的感受和當年顧曉剛的《春江水暖》極為類似：在技術上它們都周到圓滿，某種程度上本片還更勝一籌，很多詩意意向的部分做的輕盈抽離恰到好處。但問題是在建設了人物和攝像機之間的抽離狀態後，它便沒有太多的辦法從遠距離深入人物的內心。本片更多地靠一些費力拔高情感涵義的對話苦苦支撐，非常笨拙。原本富含情感象徵的尋人的旅程也因這些蒼白的文本而成為無的放矢的影像，空有形式而內涵流失。這時候回頭看侯孝賢和蔡明亮才能感受到他們強大的情緒力量支撐起的人物人格，它不是刻意擠壓和硬性煽動可以達到的效果，而是某種情緒和情感的天賦自覺。把法國人心目中的第一號英雄拿破崙演繹成一個猥瑣投機分子的思路，大膽又新鮮。也許是因為銀幕上假大空的歷史人物太多了，偶爾來個掉下神壇的普通人反而讓人覺得趣味十足。斯科特的導演技術水平在好萊塢無疑是頂格存在：毫不拖泥帶水，也沒有多餘的煽情，就是穩中透狠，力道十足。但影片的缺點也是眾多好萊塢巨作無法避免的：事件過多時間跨度過於漫長導致影片的敘事斷裂成了碎片，技術水平再高場面在宏大也無法彌補人物情感線路的跳躍和不連貫。只能期待更加超長的導演剪輯版來彌補這些敘事上的缺失。作為一部「偽裝」成紀錄片的低成本劇情電影，人物狀態的極度出色是撐住影片不垮的支柱，本片中的演員集體堪稱是2023年華語電影中最出色的一群。我們也許只能揣測導演的工作方法：拍攝大量和演員本身經歷與背景相關的真實場景和對話，但在其中悄悄地插入虛構劇情表達的段落，它讓演員的情緒表達連貫自然不留表演痕迹，並能用自身的情感去填充虛構角色的人格。作為處女作，創作者在這方面的智慧令人印象深刻。但同時，這種「聰明」的四處「側漏」也成了雙刃劍：它的失控最終讓影片淪為拍攝者和被拍攝者之間互相心理炫耀的長篇遊戲。這以影片結尾那段純屬畫蛇添足的人物對鏡表白為代表。有的時候，聰慧過分外溢會導致內核陷於意外的空白。
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