慢節奏現實向的電影在暑期電影檔的逆襲，給市場注入了一劑強心針。
長期以來，電影市場口碑與票房的割裂在這類電影身上尤為明顯，各說各話的社交平台，都倔強地用自己的理解方式去解讀電影。
那麼有沒有一種能統一各種觀影偏好的現實題材呢？
這個題材就是親情。
《海的盡頭是草原》在中秋檔期，可以說是非常“應景”的。親情與守望，永遠是中秋最溫和的色澤。但如何溫情而不煽情，追憶而非訴苦，這一次做示範的卻是長期以懸疑刑偵等邊緣題材聞名的導演，爾冬陞。
《海的盡頭是草原》取材於新中國歷史上真實事件“三千孤兒入內蒙”：1959-1961年饑荒的威脅下，江浙等地孤兒院不堪重負，此時在內蒙古自治區人民政府主席烏蘭夫牽頭下，前後三千餘孤兒，坐上北上的火車來到內蒙古，轉送給當地的牧民收養。
作為一部具有濃重現實色彩的電影，《海的盡頭是草原》從一對分離數十年的兄妹命運出發，凝視這個動亂時代下，掩藏在物質匱乏後的精神困境，特別是有關血緣親情的艱難抉擇。
所愛隔山海
《海的盡頭是草原》由兩條穩定的故事線構成，一條是哥哥杜思瀚（陳寶國飾）的尋親之路，一條是妹妹杜思珩（艾米/羅意淳飾）的入蒙之路。
由過去到未來，和由當下追溯往昔，這兩條截然不同的感情隨着劇情的發展在草原上完成了必然的交匯。
如果說西方文化的精髓是宗教本位，那麼東方文化則是以“倫理”為核心，所謂倫理，發源於人與人之間的關係。而這種人與人的關係，在《海的盡頭是草原》里表現為兩個核心衝突。
杜思珩從原生家庭中的剝離，以及杜思珩對草原家庭的逐漸融入。
而馬蘇飾演的額吉薩仁娜，就完美地充當了兩者銜接的跳板。
對於一個已經有自我認知的孩子來說，想要融入新家庭避免不了文化習俗、內心情感、甚至飲食習慣等諸多問題的磨合。
但這些其實都是一個問題。
杜思珩的聰慧正如她的名字，之所以選擇薩仁娜並非是因為像其他孩子一樣“想跟他/她玩”，而是一種認識到自己短期無法回到上海的妥協。
任性地打翻奶豆腐，非要尋找自己遺失的小毛巾。這些舉動背後都隱藏着一種身份隔閡帶來的對抗，在這種蘊含著很多人能感同身受的親情認同問題里，影視敘述的懸念不再是杜思珩是否能融入新家庭，而是以什麼樣的契機，什麼樣的重要分界完成，成為了最大的懸念。
薩仁娜的存在，很好地推進了這一過程。
溫柔細膩的母親形象，熒幕上並不少見，但要將薩仁娜立體化，所做的不僅是完成“母親”這一角色。為了讓劇情有更好的呈現，馬蘇需要在片中全程說蒙語，作為一個漢人演員，必須要表現出薩仁娜在各種場合下，急切想表達自己時，使用漢語的生疏。
這種不僅是演員的信念感，更是一種走近生活的琢磨。剋制長期以來的語言親近感，還有無意識的表演呈現，這種做減法的演技往往比濃烈的情緒爆發來的更難。
馬蘇在路演中哽咽道感謝爾冬陞給了她這個機會，但其實，這份成全是對所有出演和幕後人員而言。
月明照山海
杜思珩的成長和轉變，除了母親的溫柔之外，也有屬於男性獨有的關懷，來自她的養父伊德爾（阿雲嘎飾）和哥哥那木汗（王鏘飾）。
在觀眾們對電影的倫理考驗中，這兩位男性角色充分地尊重了杜思珩的自由，在等待人物做出選擇時，觀眾的內心也一定有自己的考量。
杜思珩嘗試着逃離這個家庭，回到上海找母親問個明白這個行動，如何從第三人視角里的可以諒解，到無知任性，再到聯繫整個時代的一聲嘆息，其節奏都在敘事的把控下。
爾冬陞深諳商業片對節奏的要求，因此在操縱兩條主線順着敘事交匯的同時，也安插了多條副線，比如同樣被收養的孤兒馬正元（丁程鑫飾）的故事，比如杜思瀚在入蒙路上的所見所聞等。
如果從絕不妥協的角度來講，《海的盡頭是草原》也可以很尖銳很諷刺，從遺棄發生的第一秒開始，再多的溫情脈脈都只是殘忍的外衣，杜思珩苦苦追尋的答案無論以何種形式出現，都無法改變這個結果。
她的親生母親和血親哥哥對她一輩子的虧欠。
然而虧欠這種東西從來不是單向，杜思珩雖然學會了蒙古語，能夠接受羊奶的味道，但是薩仁娜一家的付出依然沒辦法完全抹去原生家庭的影子。她心心念念要問個明白後“才好繼續在草原上生活”，這句話與她母親送去福利院前的話幾乎是同樣的思維：
“先放在福利院政府養着，等安頓下來再接你。”
所有以親情為底色的虧欠，其核心都是將補償留給了虛無縹緲的未來，放棄了當下的珍惜。偷偷離開會讓所有人傷心，杜思珩知道，她的母親也知道。
但唯有失去才會讓留存在手裡的變得珍貴。
親情之於所有人都是如此，平時都是潤物無聲的瑣碎，唯有真的在面前消失時，才能感覺到它的珍貴。
影片的最後，白髮蒼蒼的血親兄妹重逢時，杜思瀚顫聲問妹妹有沒有恨過。
杜思珩認真想過後回答道：“小時候曾經有過……”
在這一刻，所有的愛恨都失去了意義，當走過這段風雨後回望，細數對錯，遠不如在草原上的一曲悠長的歌，紀念同一輪明月下養育了一個女兒的兩位母親。
