此前有新聞曝光了一張2019年部分國家電影年冠的表格。從全球票房前十名來看，《復仇者聯盟4：終局之戰》屠榜大賣，橫掃全球影市。
毫無疑問，《復聯4》是上半年全球最重要的一部電影，這部好萊塢大片在全球電影市場幾乎都占統治地位：不論是英法德國等歐洲國家，亦或是巴西、阿根廷、智利等南美國家，還是新馬泰等東南亞國家，票房冠軍全都是《復聯4》。只有在東亞地區，中日韓三國突破了《復聯4》的控制，電影票房冠軍分別是《哪吒之魔童降世》、《天氣之子》和《極限職業》。
不難發現，各國電影年冠有着明顯的兩極分化，一邊是好萊塢迪士尼的強勢碾壓，另一邊是非常零星的本土電影冒出頭。拿下年冠的本土電影是偶然嗎？文化輸出有沒有“一招鮮，吃遍天”的模式呢？
全球票房前十，美國佔半席
漫威影業總裁凱文·費奇在聖地亞哥國際動漫展（SDCC）上宣布，《復聯4》全球累計票房正式超越《阿凡達》，登頂全球影史票房總冠軍寶座。
不單是《復聯》屠榜各國票房冠軍，根據BoxOffice mojo的數據統計，不少國家票房冠軍前三強都被美國電影佔據。中日韓的冠軍雖然不是《復聯4》，但該片也佔據了三個國家的亞軍、季軍。
截至2019年十月初，全球票房排行榜前十位中，但是迪士尼就多達5席。包括《蜘蛛俠：英雄遠征》也是迪士尼旗下的漫威影業製作，索尼負責投資與宣發。
從表格中不難看出，美國尤其是好萊塢和迪士尼，幾乎制霸全球電影市場。在北京電影學院現代創意傳媒學院、北京電影學院國家電影智庫與社會科學文獻出版社聯合發布的第二部“電影藍皮書”《全球電影產業發展報告（2019）》中，美國的電影產業綜合指數也一直保持第一名。
不可否認，在文化輸出中，美國的電影製作產業十分成熟，並且在世界電影市場上獲得了認可。因此，不乏有人宣傳美國文化輸出帶來的威脅和“文化帝國主義”的論斷。在《帝國的想象和構建》一書中，電影學者常江考察了美國“文化帝國主義”的形成和演變，得出了以下結論：無遠弗屆、自上而下的文化帝國是不存在的。他認為，某一類文化產品對於異文化的侵犯和征服，其成功與否並非取決文化的生產者，而卻取決於文化的消費者。
美國電影之所以風靡全球，並不因為其是“同質化”“麻痹性”的“文化工業”，而源於在特定的歷史和社會條件下為全球觀眾提供了想象空間。換言之，要抵抗住文化輸出，相比呼籲限制，更重要的是建立成熟的文化產業，結合本國文化製作出更吸引觀眾的產品。
最大票倉並非北美
東亞三國自有獨特電影體系
僅有中日韓+土耳其四國的票房冠軍沒有被《復聯4》奪取，並且本土電影票房份額超過了好萊塢大片。另外，《復聯4》在印度拿下票房冠軍，其實有點出人意料。要知道，中國、日本、印度和韓國4個國家的票房總量在世界範圍內均能排在前5名，是除了北美之外全球最大的票倉。自2013年亞太地區取代北美成為全球最大票倉以來，亞太和北美之間的差距越來越大。2018年，亞太地區票房佔全球票房的40.6%，北美地區僅佔29.0%。
市場大意味着觀影偏好存在細分，想吞掉整個市場的難度也就越大。從觀影數據來看，《復聯4》的高票房主要源於高價票，觀影人次並沒有實現大規模突破。例數國內30億+的影片，在非主流觀影人群間的熱度和觀影人次上往往會有一個較大的突破。《戰狼2》和《流浪地球》均調動了1億+的觀影人次，而30億級的《紅海行動》《我不是葯神》等觀影人次則都在9000萬左右。相較於更接地氣、更容易和觀眾產生情感共鳴的國產片，進口大片受到文化背景、觀影門檻等影響，一般很難實現圈層的突破，而對於超級英雄電影這類粉絲向的影片，難度則更大。正因如此，近年來多數漫威宇宙電影的觀影人次都在2000萬這一量級、票房則在7億元上下。
另一邊，中日韓印都有自己獨特的電影工業體系。在《日本電影：藝術與工業》(Joseph L.Anderson / Donald Richie)這部日本電影史權威的研究著作里，早已指出日本電影工業的完善與先進。二戰以前的日本已對美國好萊塢電影體制進行了完全的照搬與模仿，形成了屬於本國的電影製片、生產、宣發體系。今年，《復聯4》票房不僅低於《天氣之子》，還被《名偵探柯南：紺青之拳》甩在後面。日本電影似乎先天就帶着結界，有着“好萊塢大片墳場”的稱號。美國理解不了為什麼日本人如此喜愛中二、熱血的日漫，同樣，日本人對於美國的英雄電影也不理解，對他們來說，超級英雄拯救世界還比不上柯南的推理故事。
韓國電影市場一般不統計票房，而是統計觀影人次作為排名依據。2017和2018年韓國觀影人次最高的電影分別是《與神同行1》、《與神同行2》。在韓國今年上半年票房榜前10的電影里只有3部好萊塢電影，分別是《復聯4》、《阿拉丁》和《驚奇隊長》，剛好和全球票房電影票房榜前三名重合，但是它們都沒有打敗《極限職業》，說明在韓國本土電影還是有着明顯優勢。
電影市場專家蔣勇分析，中、日、韓三個國家不僅票房市場夠大，而且都有自己獨特的電影工業體系：“觀眾願意為本土電影買單。最近幾年來，好萊塢大片在中、日、韓三國的票房份額都在四成以下，基本上票房冠軍都是被本土電影拿下。”
文化輸出：不單純以本土市場票房為依據
在對外傳播方面，好萊塢一向是文化殖民主義霸權的象徵。一方面，必須要承認的是美國電影成熟的製作和營銷傳播。美國電影對外傳播擅長使用“森林密碼”策略，即以別國文化為“果肉”，以己國文化為“果核”，最終實現好萊塢電影的跨文化傳播。在以中國故事為主線的好萊塢電影中，情節設定、形象設計等首次編碼是典型的中國文化符號，但在二次編碼時，卻將“忠孝”“家國”等傳統中國價值觀轉換為美國式的個人英雄主義價值觀。不論是《功夫熊貓》還是真人版《花木蘭》，雖然打着“東方文化”的標籤，但內核都是典型的美國價值觀。
但正如電影學者常江分析的那樣，美國電影風靡全球源於在特定的歷史和社會條件下為全球觀眾提供了想象空間。對於亞太地區來說這種想象空間是有限的，這也是本土電影佔據有利地位的原因。在日本，中二熱血的電影之中，總是夾雜着曖昧和憂傷，小清新背後是對生活敏感的觸覺；韓國電影與電視劇則大相徑庭，基本是社會性質當代性質的電影居多，敘事冷靜乾脆，注重對於現實的反思。
《熔爐》（2011）
東西文化之間存在天然的壁壘，也造成了中日韓三國年冠“獨自美麗”的局面。一邊是東方文化之間互通。根據日本媒體報道，吉卜力動畫《千與千尋》在中國上映兩周票房達到4億元，而《哪吒》在日本上映第五天就達到了翻倍票房成就，遠遠超過《千與千尋》。本土電影更加針對自己本國特點，更接地氣、更容易和觀眾產生情感共鳴；國外大片則更受到文化背景、觀影門檻等影響。
另一邊則是《哪吒》的“水土不服”。該片在北美上映兩周時，票房統計網站數據顯示，《哪吒》北美票房不到300萬美元，約為該片中國票房的1/250，截止目前北美票房也只在355萬左右；日本年冠《天氣之子》同期在澳大利亞上映，但開畫票房只有35.7萬美元，比《哪吒》更低。
電影“爆款”一定程度上都是針對自己國家觀眾胃口的，想要做到“全球通吃”難度的確不小。即便亞太地區是最大票倉，中日韓市場影響力大，但被世界市場認可的單片仍然少得可憐。縱觀近幾年在國內叫好又叫座的那些國產電影，《流浪地球》是科幻片、《戰狼》和《紅海行動》是動作片、還有《美人魚》、《唐人街探案》以及現如今的《哪吒之魔童降世》。這些電影的確都不再拘泥於功夫和武俠元素，也都勇敢地向海外市場進軍……可結果卻是一次又一次的碰壁，這到底是為什麼呢？
原因之一是以本土票房作為影片出口的主要依據的做法並不高明。拿印度電影出口做一個比對會發現，在中國能夠獲得觀眾喜愛的影片與印度本土的電影票房並不完全掛鈎。例如《一個母親的復仇》在中國的票房遠超過印度本土的票房的。2018年，中國上映了印度神話史詩巨作《巴霍巴利王2：終結》，創下了印度電影史上的票房最高紀錄，在中國卻在豆瓣評分7分的情況下只獲得了7597萬元的票房。但是《摔跤吧爸爸》這類既有印度國慶，又貼合女性主義等主題的影片，不僅在印度票房奪冠，在中國也斬獲了接近13億的票房，豆瓣評分達到9分。
另一點，中國電影海外推廣公司總經理周鐵東，曾用這麼一句話對此做出過解釋：“中國是熟人社會,喜歡從人情的角度,而不是從人性的角度來講故事，但人情不是普適的。”換而言之，就是少講點人情，多講點人性。
想要看懂本土電影，往往需要對這個國家的歷史文化、人民的生存狀態、思維邏輯等具備起碼的了解；而面向全球市場，則會在創作階段就盡最大程度的努力，去抹除故事裡那些文化上的隔閡，替換成放之四海而皆準的人類共性。到這個時候，國產電影走出國門的那一步，才能真正地邁下去。
