作者｜邢書博
“當時我只有五歲，就目睹了爺爺奶奶看《戰火》看得淚流滿面的場景，我意識到電影中的語言跟爺爺奶奶說的語言是一樣的。”
——馬丁·斯科塞斯
國慶檔的票房神話就不贅述了，但是在互聯網如此強勢、大銀幕不斷式微的今時今日，新文化商業（Ent-Biz）不得不追問：
1、假定內容形態平等，媒介渠道平等，為什麼承載巨大國民情緒的只有院線電影這種娛樂內容形態，互聯網的劇影綜短視頻等明顯缺席？
2、假定互聯網早晚會取代電影院成為主流娛樂渠道，那麼院線“檔期”還有多長時間？
英國人戴偉
故事要從英國人戴偉說起。
1994年，戴偉從牛津大學博士畢業之後，受北京化工大學邀請來華工作，正式定居北京。
來北京後，他常去北京電影學院附近的一家酒吧喝酒，叫黃亭子50號。
酒吧老闆簡寧是位詩人，這裡自然成了當時北京的文藝青年聚集地。
戴偉在這裡常能看到陳道明、葛優、鞏俐、西川，還有正在電影學院讀書的趙薇、黃曉明。有一次，一個身材不高的年輕人自我介紹，“你好，我叫賈樟柯”
多年後，賈樟柯在《賈想》中描述戴偉：
“他總是準時晚上十二點來酒吧，要一杯扎啤，仰着脖子一邊看足球一邊和小陳聊他倫敦鄉下的事。”
戴偉騎着二八大杠，熟客們調侃他每天都要來“加油”。聖誕節的時候，他打扮成聖誕老人出場，免費喝酒，其樂融融。
但在一些特定時間，戴偉的英國人身份就顯得很尷尬了。
騰訊穀雨實驗室記錄了一件事。
1997年7月1日，香港回歸。北京四處張燈結綵，戴偉和往常一樣去黃亭子50號“加油”。
那天的氣氛明顯不一樣，酒吧里能聽到飛機隆隆飛過的聲音，熟客們圍坐在電視機前，沒人說話。
時針走到0點，英國國旗已緩緩落下，《義勇軍進行曲》壓着秒針奏響，酒吧里爆發出歡呼。人們盡情地喝酒、唱國歌。
人們轉頭問戴偉：“戴偉，你什麼感覺？”
“我支持啊，從道德的方面來說，香港不應該是我們的。香港回歸你們開心，我跟你們一樣開心。”
如今，61歲的戴偉獲得了中華人民共和國國際科學技術獎勵，這是中國對外籍科學家的最高獎勵。
國 歌
很少有國家的國歌像中國一樣是直接使用的電影插曲。
英國國歌是《天佑女王》，據傳當時英國從西班牙手中奪取了一座港口，海軍上將愛德華弗農一高興，就把這首曲子唱了起來。這有點像民間傳說的意味。
美國國歌是《星條旗》。1814年英國入侵美國。一名律師目睹了英軍炮轟和美軍英勇抵抗的情形。透過炮火的硝煙，一面美國國旗仍在城堡上飄揚。他被這景像深深感動，隨手在一封信的背後寫下了幾行詩，配上當時流行的曲調，就成了後來的美國國歌。這個故事也頗有演繹的成分。
唯有《義勇軍進行曲》的來源準確無虞，它就是來自1935年上映的愛國主義影片《風雲兒女》的插曲。
1934年秋，田漢為該片寫了一首長詩，其中最後一節詩稿被選為主題歌《義勇軍進行曲》的歌詞，歌詞寫完後不久，田漢被國民黨當局逮捕入獄。
1935年2月，導演許幸之接手《風雲兒女》的拍攝。之後，監獄裡探監的同志輾轉帶來了田漢在獄中寫在香煙盒包裝紙背面的歌詞，即《義勇軍進行曲》的原始手稿。
當時，聶耳正準備去日本避難，得知電影《風雲兒女》有首主題歌要寫，主動要求為歌曲譜曲。
1935年4月18日，聶耳到達日本東京後，完成了曲譜的定稿，並在四月末將定稿寄給上海電通影片公司。同年五月，上海電通在百代唱片公司錄製了《義勇軍進行曲》。24日電影《風雲兒女》上映，《義勇軍進行曲》正式面向大眾播出，傳遍大江南北，激勵着當時國破家亡的中國人抗爭不公和戰爭。
左翼電影運動
受共產國際和左翼思潮影響，在上世紀30年代，在意大利、法國、美國好萊塢和中國上海，都爆發了轟轟烈烈的左翼電影運動。
而中國的左翼電影運動，直接是由中國共產黨領導的進步電影運動。
所以中國人從來沒有把電影當作簡單的娛樂產品，它是刺向敵人的尖刀，是旗幟，有着光榮的革命傳統。
所以美國人國慶吃燒烤打棒球，中國人國慶一定要看獻禮片。因為我們的左翼電影，曾經作為救亡圖存的武器，參與了舊中國的反抗，見證和幫助了新中國的成立。
“九一八”事變後，各電影公司的經營者為了擺脫困境，吸引觀眾，同時也由於廣大電影工作者抗日愛國要求的影響，紛紛開始了“向左轉”的趨向。
以共產黨人為首的進步電影工作者逐漸成為各電影公司的創作骨幹。中國電影由此進入了新的發展階段。又稱“新興電影運動”。
1932年5月，明星公司在洪深的建議下，邀請夏衍、鄭伯奇、錢杏邨（阿英）三位左翼作家擔任“編劇顧問”，並與鄭正秋、洪深等人組成編劇委員會。
以後，又吸收了沈西苓、司徒慧敏、胡萍、王瑩、陳凝秋等“左翼劇聯”成員參加創作，率先開始“轉變方向”。
接着，聯華、藝華等公司也相繼起用了田漢、陽翰笙、聶耳、鄭君里、金焰、王人美、舒綉文等左翼文藝工作者。
以共產黨人為首的進步電影工作者逐漸成為各電影公司的創作骨幹。中國電影由此進入了新的發展階段。
左翼文化運動的初期，魯迅、瞿秋白等革命文藝領導人也在一些文章里對民族電影表示關懷和重視。
魯迅還於1930年初翻譯介紹了日本左翼影評家岩崎昶的《現代電影與有產階級》一文。
1930年前後展開的有聲電影討論中，夏衍、鄭伯奇、馮乃超、洪靈菲等左翼作家積極發表意見，熱情支持有聲電影，促使明星、友聯等公司於1931年攝製出《歌女紅牡丹》《虞美人》等中國第一批有聲電影。
夏衍等共產黨人進入電影界之後，在當時負責上海進步文化工作的中國共產黨領導人瞿秋白的指示下，“謹慎小心”地開展了奪取電影陣地的工作。當時制定的為進步電影奠定基礎的方案是：
一、通過開展電影批評，為進步電影鳴鑼開道；
二、從話劇界等向電影界輸送新人，擴大陣地；
三、翻譯和介紹蘇聯等外國進步電影理論和劇本，提高電影界的思想藝術水平。
1933年3月，中共中央文化委員會建立了由夏衍任組長，夏衍、錢杏邨、王塵無、石凌鶴、司徒慧敏等5人組成的地下電影小組，正式確立了中國共產黨對電影運動的領導。
從第一部左翼電影《狂流》開始，左翼電影工作者以先進的思想意識和現實主義的創作方法，幫助各電影公司提高影片的思想和藝術質量，在幾年內即拍攝了一大批具有反帝反封建思想意義和較高藝術水平的電影作品。
僅1933年全年出品的70多部故事片中，左翼電影和進步電影就有40多部。如《春蠶》《上海二十四小時》《鐵板紅淚錄》《香草美人》《鹽潮》《姊妹花》《三個摩登女性》《城市之夜》《都會的早晨》《小玩意》《民族存亡》和《中國海的怒潮》等。
1934年以後，國民黨特務夥同租界帝國主義當局，採用審查刪剪、暴力鎮壓甚至暗殺綁架等法西斯手段，加緊了對左翼文藝運動的“圍剿”。
但是，左翼電影工作者展開了韌性的戰鬥，到1937年抗日戰爭爆發前夕，創造出了《漁光曲》《新女性》《大路》《神女》《女兒經》《馬路天使》《十字街頭》《迷途的羔羊》《夜半歌聲》等幾十部左翼進步電影。
特別是由中共電影小組領導的電通影片公司，雖然僅生存了不到兩年，卻拍攝出《桃李劫》《風雲兒女》《自由神》《都市風光》4部很有影響的優秀影片，成為左翼運動的堅強陣地。
其中《桃李劫》是中國第一部把聲音作為一種表現手段，成功地運用了聲畫對位等有聲電影技巧的影片。它的成就，表現了中國電影在聲音處理上的藝術和技術進步。
1933年11月12日，國民黨特務製造了搗毀藝華公司攝影場等暴力事件，田漢、陽翰笙等共產黨人被捕，夏衍、錢杏邨等則被迫轉入地下工作。左翼電影運動遭受到嚴重的摧殘和“圍剿”。但電影界進步人士並沒有被嚇倒，左翼電影隊伍在鬥爭中日益強大。
這支隊伍的形成，改變了舊電影界的成分，推動了電影創作主流的進步，奠定了中國電影的革命現實主義的優良傳統。
從2002年開始中國電影開始進入市場化改革，屢創票房奇蹟，銀幕數和觀影人次屢創新高，中國成為全球第一大電影市場。但在市場極速擴張的過程中也產生了不少問題：如偷稅漏稅、流量當道、商業片粗製濫造、文藝片為賦新詞強說愁，票房奇蹟的繁榮讓整個行業趨於功利化，丟掉了中國電影的光榮傳統。
直到今年影視行業寒冬，特別是總局發文嚴控怪力亂神的仙俠劇、回歸現實主義政策之後，整個市場才進入調整期，開始反思過往的種種。總有行業人士愁眉苦臉說今年不好過，政策和市場都變了。其實沒有變，只是回歸了。90年前老一輩電影人光榮的進步電影傳統，是該到了復興的時刻了。
昆汀塔倫蒂諾和馬丁斯科塞斯
不光中國電影開始回歸現實主義傳統，素來由商業片當道的好萊塢也開始回歸現實主義。今年的頒獎季，現實主義題材電影均成為奪冠熱門，且無論數量還是質量上明顯高於往年。
塔倫蒂諾的新作《好萊塢往事》入選了戛納主競賽，影片被稱為其最好的電影之一，獲得了影評人和觀眾的集體盛讚，而斯科塞斯的新作《愛爾蘭人》也在影評人屆大爆，成為奧斯卡最大熱門。
好萊塢一直有左翼電影傳統，馬丁斯科塞斯也不例外。1970年，受美國東海岸群眾反對越戰的示威運動影響，馬丁·斯科塞斯帶領學生走上街頭，拍攝了紀錄片《街頭事件》。在隨後的執導生涯中，無論是《飛行家》還是《華爾街之狼》，馬丁都在用辛辣且冷靜的鏡頭記錄著發生在上個世紀的美國最真實的一面。
馬丁說意大利現實主義電影直接影響了他的藝術創作。當時有個小電視機，他的爺爺奶奶會在周五到馬丁家來看電視，因為每周五晚都會給意大利社區放意大利電影。當時放過《偷自行車的人》《羅馬，不設防的城市》以及《戰火》。
“當時我只有五歲，就目睹了爺爺奶奶看《戰火》看得淚流滿面的場景，我意識到電影中的語言跟爺爺奶奶說的語言是一樣的。”
馬丁斯科塞斯意識到，電影不只是提供娛樂休閑的工具，更是連接民族、傳統、思想和歷史的紐帶，不光承載了一個家庭的思鄉之情，也承載了一個民族一個國家的信仰和未來。
“那一刻我才意識到，還有另一種電影藝術（Cinema）的存在，而那並不是大眾電影（Movies）。”馬丁說。他對以漫威為代表的所謂大眾電影心懷不滿，認為這是過度娛樂化的產物。他相信好的現實主義題材影片一樣能在維持較高的藝術水準的前提下獲得不錯的票房。因為這本來就不是一個東西。
昆汀也深受現實主義和左翼思潮影響，無論是紐約新浪潮還是法國新浪潮，他都如數家珍。
“當我們說起紐約電影人時，我第一個想起的是你，馬丁。我還會想起西德尼·呂美特，想起伍迪·艾倫。而且你是60年代紐約新浪潮的一份子。60年代那個時候，像你還有吉姆·麥克布萊德，雪莉·克拉克以及布萊恩·德·帕爾瑪。我對“紐約新浪潮”這個概念非常感興趣，你們又是或多或少受到法國新浪潮的影響和啟發，只要給我一個攝像機，我就能把它架在汽車上，然後就可以開拍了。”
昆汀表示他並不是為了現實主義而現實主義，這會損傷電影的藝術性。他舉了個例子，在《好萊塢往事》布拉德·皮特揍人那場戲中他揍人的鏡頭是24幀，被揍的那個人倒在沙土中的鏡頭是120幀。這樣從畫面上看，昆汀就可以通過一個簡單升格鏡頭從而實現了塵土飛揚的場景。而以前他可能需要藉助CG。
總 結
為什麼只有院線電影可以承載一段時間或者一定區域里的國民情緒？
首先，歷史證明，娛樂片不是主流電影，現實主義電影才是主流。
從電影的發展史來看，百年電影史，有90年都是左翼電影的電影史。而左翼電影天然關注底層老百姓，關注歷史和人文，具有關照社會的現實主義傳統和鬥爭精神。
從歷史的角度看，愛國主義、民族主義等宏大敘事的電影題材一直是左翼電影的主旋律，純粹的娛樂片商業片恰恰是非主流，是二戰後特別是70年代後才逐漸進入大眾視野；而現實主義題材，在很長一段時間，無論法國新浪潮還是意大利新現實主義運動還是中國的左翼電影運動，才是真正的主流。
其次，從藝術成就來看，誠如馬丁·斯科賽斯所言，大眾電影（movie）和電影藝術（Cinema）不是一種東西。舉例來說，大眾電影是飲料，喝完就扔，晚了還會過期；電影藝術是酒，越陳越香，而且不見得比大眾電影賺的少。
最後，有關電影審查。實踐證明，審查制度並不是拍不出好電影的借口。
馬丁·斯科賽斯作為當時好萊塢電影審查的親歷者，曾經說過這樣一段話：
“從某種角度來說，當時的好萊塢電影都被審查了，真相通過另一種形式、代碼、甚至文化來傳遞。但這並不意味着這些電影不比我看過的那些歐洲電影重要。但當我看那些意大利電影的時候，有某種東西影響了我，永遠改變了我。這些外國電影，給我了一個看世界的窗戶，它們讓我對這個世界感興趣，而不僅僅是我住的那個意大利裔美國人的西西里社區。”
縱觀今年國慶檔，主旋律現實主義題材電影全線飄紅的盛況，套用一句網友的發言再合適不過，他說：
“我們不是不喜歡看主旋律電影，不喜歡愛國主義題材和現實主義題材，我們只是不喜歡被說教。”
換句話說，一部電影老是說教而沒有審美和藝術價值，只能說明主創水平一般，不能說主旋律題材觀眾不愛看。畢竟美國人拍《變形金剛》都能拍出滿滿的愛國主義情懷，那還有什麼不能拍呢？
主旋律電影被市場一再印證其強大的爆發力，因而在70周年慶、全民假期的節點前夕，院線電影集中幾乎90%一線人才，端出三大盤菜肴。但是互聯網主旋律題材商業前景和國民影響力還在論證中，大概率是總有一天，會有20%、接着30%、然後50%、80%的核心人才逐漸流動到互聯網中，從分擔國民情緒到主導國民情緒。
目前的互聯網之所以承擔不起這麼龐大的國民情緒，無非是因為內容配不上渠道罷了。
