引言：
我國有着源遠流長的鬼文化，在先秦典籍中即有諸多對鬼的記載，如《禮記》雲“眾生必死，死必歸土：此之謂鬼”，《墨子》雲“古之今之為鬼，非他也，有天鬼，亦有山水鬼神者，亦有人死而為鬼者”，《左傳》亦云“強死，能為鬼，不亦宜乎”。屈原則在《楚辭·九歌》中創造了“既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕”這一多情女鬼形象，首次將鬼文化與文學相結合。
九歌·山鬼
到了六朝，志怪小說中開始大量出現鬼形象。《搜神記》中甚至有了“泰山府”這樣一個管理結構，但《搜神記》中的鬼形象大都比較單調，如著名的“宋定伯賣鬼”的故事中的鬼實在太過老實。《靈鬼志》和《述異記 》中有對惡鬼形象的具體描寫，如《述異記》中的惡鬼“披髮至足，發多蔽面，不見七竅”，但也僅僅達到駭人的目的。
清朝的《聊齋志異》是寫鬼的巔峰之作，許多故事雖都是搜錄而來，但經過蒲松齡的藝術加工後顯得格外生動形象。魯迅將《聊齋志異》歸於《清之擬晉唐小說及其支流》中，卻也不吝讚賞道：然描寫委曲，敘次井然，用傳奇法，而以志怪，變幻之狀，如在目前；又或易調改弦，別敘畸人異行，出於幻域，頓入人間。
蒲松齡
《聊齋志異》中描寫女鬼的獨立篇章有二三十篇，下文對其中的女鬼形象進行分類，將之分成為惡的女鬼、復仇女鬼、有情的女鬼及有義的女鬼，並探討其創作特色及其中隱藏的創作心理。
一、為惡的女鬼及復仇女鬼
《聊齋志異》描寫了許多動人的女鬼，如聶小倩、連城和小謝等。但《聊齋志異》首先描寫的並非這些有情有義的女鬼，而是作惡的女鬼，卷一中的《屍變》、《噴水》、《咬鬼》及《畫皮》中的女鬼都為惡鬼。
《屍變》講述的是四位客商投宿於一家小旅館，店主新死的兒婦化為女鬼害人，其中一位客商與之周旋的故事。女鬼害人的手段為“女屍已揭衾起；俄而下，漸入卧室。面淡金色，生絹抹額。俯近榻前，遍吹卧客者三”，未曾入睡的客商以“潛引被覆首，閉息忍咽以聽之”作為對策，即女屍通過吹鬼氣害人，客商用被子蒙住頭憋住呼吸以應對。周星馳《大話西遊》中黑山老妖吸人陽氣的橋段，其實就是改編自這個故事，只不過《大話西遊》將吹鬼氣改成了吸人陽氣。
《大話西遊》黑山老妖吸陽氣
《噴水》及《咬鬼》中的女鬼亦極其駭人，其恐怖程度不在《屍變》之下。《噴水》中的女鬼“面肥腫如生。令擊之，骨肉皆爛，皮內盡清水”，無端朝宋夫人及丫鬟噴水害人性命。《咬鬼》中的女鬼“以喙嗅翁面，顴鼻眉額殆遍”，所流之血“如屋漏之水，流枕浹席。伏而嗅之，腥臭異常”。
除了上述樣貌醜陋恐怖駭人的女鬼之外，《畫皮》中還描寫了一個披着美麗表皮的畫皮鬼。其外表為“二八姝麗”，王生將其帶至家中後與其同寢，有道士告誡王生“君身邪氣縈繞”，但王生思其“明明麗人”故而不信其為鬼物。王生回到家中後看到畫皮鬼的真面目：見一獰鬼，面翠色，齒巉巉如鋸。鋪人皮於榻上，執采筆而繪之；已而擲筆，舉皮，如振衣狀，披於身，遂化為女子。道士給一拂塵令王生懸於門上，但並未震懾住畫皮鬼，王生被裂腹掏心。最後道士收服畫皮鬼，“以木劍梟其首；身變作濃煙，匝地作堆”，濃煙被收入葫蘆中，僅剩一張栩栩如生的人皮。
周迅《畫皮》形象
以上所述的女鬼都為毫無緣由害人的惡鬼，值得注意的是，《聊齋志異》中還刻畫了一些復仇的女鬼。如卷三中的《霍生》、卷五中的《竇氏》及卷七中的《梅女》等。
《霍生》中的嚴氏生前被丈夫霍生誣陷與人私通含冤而死。《梅女》中的梅女生前被貪官與盜賊合謀誣陷與盜賊私通含冤而死；周星馳《算死草》和《九品芝麻官》中方唐鏡慣用此手段，因有人主持正義而達到喜劇效果，可在無人主持正義的時代，這卻是完完全全的悲劇。《竇氏》中的竇氏被南三複玩弄之後慘遭拋棄含冤而死。她們死後化為厲鬼前來尋仇這種行為行為並非完全為惡，其成因將在後文做分析。
方唐鏡
二、有情有義的女鬼
《聊齋志異》中雖然描寫了不少為惡及復仇的女鬼，但最引人注目的還是那些有情有義的女鬼。如卷二《聶小倩》篇中的聶小倩，卷二《林四娘》篇中的林四娘，卷三《連城》篇中的連城，卷四《公孫九娘》篇章的公孫九娘，卷六《小謝》篇中的小謝，卷七《宦娘》篇中的宦娘。其中聶小倩、林四娘、連城和公孫九娘為有情之鬼，小謝和宦娘為有義之鬼。
聶小倩生前已不幸做鬼也艱難，年方二八正直青春的她不幸早夭，沒想到死後還要供妖物驅使。聶小倩這樣自述道：歷役賤務，顏向人……隱以錐刺其足，彼即茫若迷，因攝血以供妖飲；又惑以金，非金也，乃羅剎鬼骨，留之能截取人心肝。可見她在老妖的逼迫下不得不以美色和金錢誘人，取人鮮血及心肝。寧采臣剛直不阿不為所動，此正直的人品打動了聶小倩。在寧采臣和燕赤霞的幫助下，聶小倩脫離了老妖的控制，她當即表示“請從歸，拜識姑嫜，媵御無悔”。此時聶小倩始完整展現其面貌，書中這樣寫道：肌映流霞，足翹細筍，白晝端相，嬌艷尤絕。
王祖賢版聶小倩
林四娘、連城及公孫九娘亦是跟聶小倩一樣美貌的女鬼，林四娘“艷絕，長袖宮裝，能剖悉宮商”，連城“工刺繡，知書，秋波轉顧，啟齒嫣然”，公孫九娘“笑彎秋月，羞暈朝霞”。但她們亦跟聶小倩一樣不幸早夭，林四娘因明朝亡國之難而死，連城因不能與愛人相守而死，公孫九娘母女受於七案牽連，其在母親死後自刎而死。夭於青春年華的她們在死後都化作了有情之女鬼，林四娘主動親近陳寶鑰，連城與喬生在陰間相會，公孫九娘身着華服等待萊陽生來娶自己。
除了有情女鬼之外，《聊齋志異》還刻畫了一些有義的女鬼形象，如小謝與宦娘。《小謝》中的小謝及秋容初時只是想捉弄陶生，她們“左手捋髭，右手輕批頤頰，作小響”，這完全是惡作劇。之後兩女認識到自己的錯誤不再捉弄陶生，小謝更是幫陶生抄書，“雖劣不成書，而行列疏整”。在陶生含冤入獄之後，小謝“被老棘刺吾足心，痛徹骨髓”，雖“血殷凌波”但仍堅持奔赴百里為陶生伸冤。
《小謝》
《宦娘》中的宦娘對溫如春有情，“惠顧時，得聆雅奏，傾心嚮往”，但怎奈人鬼殊途。於是宦娘把這種情轉換為了義，“陰為君胹合佳偶，以報眷顧之情”，宦娘最終選擇撮成溫如春與良工的良緣以報答溫如春授琴之恩。
三、《聊齋志異》中女鬼形象的創作特色及創作心理
前文對《聊齋志異》中的四種女鬼進行了分類探討，下文對其創作特色及創作心理進行討論。其中第一類毫無理由害人的女鬼，其身上秉承的是人對鬼的原始恐懼之情，即認為鬼先天具有作惡衝動，此處便不具體展開論述。復仇女鬼、有情女鬼及有義女鬼則各具特色，可透過她們窺得蒲松齡的創作心理。
蒲松齡描寫女鬼最引人注目之處是女鬼的心理並非始終如一，而是隨着故事的發展有所轉變。梅女不堪屈辱無處伸冤自盡而死，生前的她是一個極為平凡的弱女子，但她死後卻有了復仇的勇氣。竇氏在南三複的引誘之下與其私通後遭拋棄，最終與孩子一同被凍死，生前的竇氏同樣是一個極為軟弱的女子，但死後的她卻能通過設計使南三複一再喪妻，最終報了大仇。
《竇氏》
復仇女鬼的性格多是生前與死後的變化，而有情女鬼和有義女鬼的變化則發生在為鬼之時。聶小倩初時“歷役賤務，顏向人”，在老妖的逼迫之下不得不色惑男子取人鮮血，其自雲“妾閱人多矣，未有剛腸如君者”，可見害人不少。在寧采臣正氣的感染之下，聶小倩終於鼓起了反抗老妖的勇氣，當寧采臣不負所托為其遷墳之後，聶小倩則完全變成了一個善良的女鬼。小謝和秋容初時捉弄陶生，宛如未脫稚氣的小孩一般，在與陶生相伴的過程中她們漸漸得到了成長，最後小謝和秋容都不辭辛苦奔赴百里為陶生伸冤。
復仇女鬼生前的柔弱形象其實是封建時代女子處境的真實寫照，梅女蒙受不白之冤，但在賊人已與官府串通，她實在是無處伸冤，只能懸樑自盡。懷抱幼子的竇氏面對始亂終棄的南三複，她只能在冰天雪地里哀求，寄希望於南三複人性的回歸，最終“女抱兒坐僵矣”。在這些女子慘死後，故事並沒有結束，蒲松齡讓她們化為女鬼進行報復。這反映了蒲松齡對不幸女子的同情，因為在現實中她們根本沒有力量為自己伸冤及報仇，只有化身為女鬼之後，那些不幸的女性才具有復仇的勇氣和力量。
《梅女》
有情有義的女鬼不僅正值青春嬌艷動人，大都還精通音律通曉詩書，如聶小倩“善畫蘭梅”，林四娘“能剖悉宮商”，連城“工刺繡，知書”，小謝為陶生抄書“行列疏整”，宦娘不僅會彈琴還能“出錦箋，庄書一通”。這些理想的女子形象，其實是作者蒲松齡的一種美好幻想。在《聊齋志異·自序》中，蒲松齡其實就表明了自己的創作背景及心理：
獨是子夜熒熒，燈昏欲蕊；蕭齋瑟瑟，案冷疑冰。集腋為裘，妄續幽冥之錄；浮白載筆，僅成孤憤之書。寄託如此，亦足悲矣！
蒲松齡考了三十多年科舉卻始終未中，為維持生計不得不長年漂泊在外，將大部分時間消耗在了坐館教書上面。其子蒲箸在《祭父文》中即言：若夫家計蕭條，五十年以舌耕度日。而其坐館教書多在外地並非家中，這又造成了與家人分隔兩地，使蒲松齡於漫漫長夜之中倍感凄涼，故而蒲松齡在自序中說“寄託如此，亦足悲矣”。由此不難看出，這些美好的女鬼，其實都寄託着蒲松齡對理想女性的嚮往之情，此正好又與其“情類黃州，喜人談鬼”的性情相吻合。
參考文獻：
干寶 《搜神記》
任昉 《述異記》
荀氏 《靈鬼志》
蒲箸 《祭父文》
魯迅 《中國小說史略》
蒲松齡 《聊齋志異》
