荒廢的城頭，冷清的小城，兩男一女的感情糾葛，費穆的《小城之春》用淡淡的筆觸講一個閨怨故事，和那個時代激昂的氣氛可說是格格不入。
但正是這樣一個放諸四海都可能發生的平淡故事，在今天看來依然令人震動。
1995年，《小城之春》是由台北金馬影展執行委員會票選出來的「影史百大華語電影」第5名的電影，香港電影金像獎更是把這部列為「中國電影最佳華語電影一百部」的第1名。
我完全是用現代人的角度去看待這部70年前的電影，純粹個人看法，若不是基於特定目的，像是本身喜歡電影，有代表性的電影都想看，或是研究特定主題，想了解不同時代對於某個議題的看法是如何演變的這種，是不用特別去追這部電影。
但《小城之春》劇情直白易懂，想表達的主題也很明顯，若要找來看也不會難以消化。
這部電影比較特別的地方在於它的時代背景，當時中國剛結束八年抗戰，電影借角色的行為與互動呈現了整個社會的風氣與變動，中國從一個傳統士大夫組成社會菁英份子的國家，傳統禮教遇到西方開放思想產生的矛盾與衝突，是很早期展現出女性覺醒的一部作品。
文以載道的傳承
電影一開始，女主角的旁白像是慣見的通俗劇濫調，但很快觀眾就發覺這不是回憶亦非心聲，那個聲音的主人像有天眼一樣，一個打破傳統敘事時空的小節，既是超越了那個時代的電影語言，又和中國傳統戲劇舞台做法呼應。
在費穆的巧妙指導下，當時尚是新人的女主角韋偉演的含蓄細緻，和電影微妙的語言呼應配合，把這個女性感情掙扎的故事說得婉約動人。但今天看來，這部電影真正令人動容的地方，還是其既現代又古雅的電影美學。
從電影史的角度來看，它是不可或缺的一環。
在文以載道傳統深厚，關心內容主旨多過表達技巧的早期中國導演中，費穆可能是對電影美學思考最深的一位，他的電影作品不時流露出把中西戲劇傳統自然糅合的野心，引入了諸如戲曲等傳統藝術的理念做實驗。
而《小城之春》是我們可以見到的費穆作品之中，這種糅合努力最圓熟的一部，種種傳統美學手法和概念的引用，在電影中顯出某種超越時代的前衛。
正正是這種傳統中的前衛，讓日久失修的《小城之春》面對世界各地的電影經典亦毫不遜色。就算到了今天，這部電影中的新意也不會少過之後70多年拍攝的電影。
我相信，這是《小城之春》不斷成為觀眾心目中最佳華語電影的一個原因。
至於《小城之春》電影的精髓，則在「發乎情，止乎禮」這六個字。
從這方面來看，《小城之春》不是一部很好討論的電影，因為戲中所表達的情感都不易以言語詮釋，很難找到準確的字眼去捕捉電影的精髓。容易用文字去表達的，往往都不是電影的重心。情況就有點像小津的電影，表面上看好像很顯淺，好像都懂，但實際上又很難把它有條理地逐層解拆。
費穆也在《小城之春》中嘗試建立中國電影的美學。
他用橫向的構圖美學：一如國畫的橫幅捲軸，較少使用縱深的構圖。以連綿不斷的長鏡頭，來顯示角色間的複雜狀態。
聲音的處理他多以對白、旁白來表達，很少用到配樂。至於旁白複雜的程度，令人嘆為觀止。其中主、客觀交替，虛、實相間，於此便產生了音、畫間的對位和張力。
《小城之春》的超卓藝術成就也不是可以用籠統、概括的「中國特色」可以解釋到。
周玉紋和章志忱的愛
《小城之春》有一個爭議的點，就是影片中女主角周玉紋是不是體現了儒家思想中「發乎情，止乎禮」的含義？
玉紋最終都沒有跟舊愛志忱苟合，結尾時更守在丈夫禮言身邊，是否代表電影或者費穆肯定了一種相對傳統、保守的倫理道德觀？
有一些觀眾說玉紋出於守禮，所以才沒有真正做出越軌之事。但這種講法明顯是與電影內容不符的。在玉紋與志忱的曖昧關係里，她不但表現得積極進取，而且也沒有什麼道德上的拘束與歉疚。倒是志忱在中段聽到禮言對妻子的感激之辭之後，心生慚愧。
首先影片中表面了志忱向玉紋提出他要離開。玉紋與志忱對對方的意思，其實很早就表達得明確了。
志忱留宿的初夜，玉紋經已借故試探；她見他仍然不無溫柔，就馬上為他換裝與添被鋪，玉紋輕快的腳步幾乎都掩蓋不了內心的焦急與喜悅。
翌日早上，眾人到城頭散步，志忱乘機把玉紋的手拖一下，她毫不掙扎——這一下雙方的心意彼此都清楚了。玉紋的膽當然是壯起來，次晨她就相約志忱到城頭單獨約會，會面之時，他們的對話已儼如情侶之間的私密情話。及後玉紋曾嘗暗夜挑逗捉弄志忱，又不避嫌地在丈夫與小姑面前跟志忱表現親昵。
玉紋差不多是不假思索地擁抱她與志忱重燃的戀情，相比之下，志忱才是有道德警覺的那個。
玉紋與志忱的關係沒有繼續發展，不是因為玉紋恪守什麼規範教條，而是志忱確切的回絕了她。
電影中後半段，在慶祝小姑戴秀十六歲生日時，玉紋與志忱都喝得微醉。酒意正酣之際，玉紋梳理妝容，摸到了志忱的房間。
他本不讓她進來，她強闖；他把她抱起了，又放下；最後他把她反鎖屋內，她想逃脫，用手肘敲碎門扉上的玻璃，卻傷了手掌。志忱替玉紋包紮的時候，她必定曉得，一切都完了。
這是一個男人對一個女人十分堅決的拒絕。斬斷情絲的是志忱，不是玉紋。
在這一個重要的晚上，接着有另一件事發生了，可以理解為這是整部電影的轉折點。
受了傷的玉紋到戴禮言房間拿安眠藥，禮言着她點起洋燭，坐在床邊，讓他好好看她。禮言先為妻子多年來的委屈自責一番，然後他再讚歎玉紋在晚上慶祝時的青春、活力與美貌。
“我幾乎忘記了你會是我的太太！”他說。最後，禮言平靜的問了一句：“告訴我，你現在是不是還喜歡志忱？”
陷入三角戀漩渦的她沒有回答，只是伏在丈夫身上哭。
又翌日，玉紋對志忱的態度完全改變。
她決定了要如何活下去，她立下主意的去叫志忱走。誰知在旁的禮言誤會了，教他甘願輕生。在禮言躺在床上生死未卜的時間，玉紋所表現的關懷、懊悔、哀傷，完全不是她之前那種只求克盡妻子責任的好意可以比擬。
這裡玉紋是對禮言生出了真正的愛意，也確信她是在前一夜被禮言的信任、愛慕、與不舍不離的情意打動了。
禮言醒後，玉紋對他說：“你怎麼啦…你為什麼？”，然後再也忍不住的伏在丈夫肩上飲泣，同時用自己受傷的手緊緊握着丈夫的手。
在這裡。我並不認為這裡的深情，以及《小城之春》這段三角戀的含意可以純粹用「玉紋回歸傳統倫理價值」之類的說法解釋。《小城之春》沒有將個人或感情屈從於某種規範與思想底下。在電影里克服剎那情慾的，是一種更慷慨、更深廣、更需體察別人的愛意。
《小城之春》的畫外音
（1）
《小城之春》曾被多次評為史上最佳中國電影。深受影迷和學者的喜愛。連第五代名導田壯壯也是其擁躉粉絲，並把重拍《小城之春》視為他復出的首要任務。
費穆的《小城之春》所以留名後世，最大原因是因為他拍出了中國人的情懷，他揉合了中國傳統戲劇的風格，配上深刻細膩的中國人情描寫，令影片展現出如國畫般情景交融的情調。
另外，他亦活用話外音的敘事方式，把片中人的情感赤裸地暴露在觀眾的面前。
田壯壯的重拍，明顯是想延續這種風格，甚至走得更極端。
新《小城之春》全片基本上都是以長鏡頭連接起來，幾近一景一鏡，每次進入新的場面。而且多半以緩慢的移動鏡頭，以遠鏡的方式把演員的對白一氣呵成拍攝。當中完全沒有用上任何特寫鏡頭，也鮮有採用感情澎湃的配樂推波坐瀾。
一切只靠對白的張力去製造劇力，這種傳統舞台劇的作法其實頗為過火，而且也嫌過分單調了。如果有細心觀察舊版《小城之春》的話，就會發現費穆導演的執導手法其實是很靈活的。他雖然喜愛使用移動的長鏡頭去保持戲劇的連貫性，但不會一成不變。
他會因應劇情需要而加入一些特寫鏡頭，比如溶接、獨白等手法。
相對來說，田壯壯的新版《小城之春》便明顯地太過着力於保留中國傳統戲劇特色了，不但演員的演出方式充滿舞台劇味道，而且電影技術的剋制壓抑。
例如蒙太奇的運用減至最少、畫面連接上亦盡量避免任何花巧。連溶接手法也少用。另外畫外音獨白等亦全被刪去。所有場面都只靠畫面構圖和演員演繹支撐。
如果說費穆是一個超脫的道人，那田壯壯便是一個苦行僧了。
相信每一個看過費穆作品的人，都會注意到田壯壯在處理上有幾項明顯的改動:
除了取消了獨白，幾乎沒有特寫。另外鏡頭移動變得更含蓄內斂。
在費穆的原作里，我們一開始就被韋偉夢囈似的獨白，牽引走進了女主角周玉紋的心靈後花園，很有點杜麗娘遊園驚夢的味道。往後發生的事，可能只是春夢一場，可能確有其事，也可能真幻交錯。
但在田壯壯的版本里，沒有了獨白，想是要跟玉紋保持距離，卻因而相對地走近了丈夫戴禮言和舊情人章志忱，做成了一種比較客觀平等的整體感覺。影片以玉紋在城頭上漫步的遠鏡開始，很快就接上在小庭深院的破爛堆里磨蹭着的禮言，隱約傳來火車聲，志忱從火車上下來。
（2）
最後老黃出場，他在破落的老宅里走動，從陽光耀目的迴廊走進了禮言那陰沉晦暗的房間。第三天下午，一對舊情人相約在城垛上見面，鏡頭一直帶着矜持的距離，玉紋指着掛在禿樹上的手娟說：你來的那天，就是這樣，我睡著了，手帕就飛走了。是的，這是日復一日的生活，玉紋不是在做夢，一切都是真的。春風把女兒家的思緒和綺念吹遠了，是志忱把它們重新找回來，交回到主人的手裡。
情慾在掩映的燈光里蹦跳着，房間里的人都興緻勃勃，只有禮言是局外人。
夜闌而人不靜，他獨自走到花園裡，倚樹痛哭，鏡頭體恤地遙伴着他，不忍干擾。而在房間里，有幾分醉意的志忱對妹妹說：“你記着，你以後再也沒有16歲。”她狂歌當哭，拉着玉紋的手不肯放，並把她的手絹鋪在自己的臉上，他又何嘗不是失意人呢？妹妹突然明白過來，她把手絹搶回來，拉着嫂嫂走。回到房間，玉紋伏在床上飲泣，然後走到梳妝鏡前，眼淚擦洗掉了早前的風情，志忱把心一橫，走出房門。
在費穆原來的作品裡，結尾是丈夫和妻子同在城垛上遙送志忱，說不上是樂觀，卻也自有一份比較開揚的氣味。
大半個世紀後，還是由妹妹和老黃送志忱出城，禮言和玉紋卻連家門也沒有踏出半步，一個在樓下花園裡修剪樹枝，一個則仍跑到樓上妹妹的房間里繡花去。
畫外傳來火車的汽笛聲，樓上樓下都若有所思，然後又重新投入手上的活兒，好像什麼都沒有發生過。影片以一個城垛上的空鏡作結，很有一種天長地久的惘然。
相比起來，田壯壯的江南小城比費穆的淞江更加荒蕪寂寥，客去客來，老宅的主人仍是自我封閉在破落的庭院里，哪還會重拾《花間詞》的樂趣？
而女主人呢，依然故我每天挽着藤籃去買買小菜，然後穿過頹垣敗瓦的市鎮，魅魅的如入鬼域，到藥材鋪捎一包葯，然後又到城垛呆上半刻鐘...
假如拍於1948年的《小城之春》是費穆對時代的一種回應，那麼田壯壯的重拍也可說是表達了他對我們這個新紀元的一種態度。當多數人都手舞足蹈亢奮莫名地參與人類文明的毀劫的時候，他選擇了默默地聆聽，保持距離地觀望，遠離浮燥繁囂的物質現實而回歸到幽渺深沉的感情世界裡去。
田壯壯的新版《小城之春》着力保留原著特色﹐也拍出了淡淡的古風情懷﹐誠意實在可嘉。可惜斧鑿處處﹐執導手法太過雕琢﹐始終不及費穆的原版神采飛揚。
所以我不能撒謊，說田壯壯的《小城之春》比費穆的原作好看。
田壯壯在重拍《小城之春》中說：
“今天重新拍攝《小城之春》是對中國經典影片臨摹的過程，學習的過程。我們後輩電影人只有選擇這種形式才能直接和電影前輩們交流，機會難得。尤其是費穆導演，他的學識及對電影獨到的感悟，是中國影壇的驕傲，今天能夠重新拍攝《小城之春》是我的幸運。”
看了這一段話，讓人打心底發出讚歎。一是對大師成就的景仰，二是對田壯壯導演謙謙君子風範的敬佩。
一個女人的慾望和掙扎
《小城之春》以玉紋的自述和倒敘展開，語言沉緩而憂鬱，詩化的體現了一個怨婦對自己生活和情感狀況的不滿，以及對美好情感的嚮往和對現狀的絕望。
她一次次徜徉於破舊的城牆，一次次抒發著內心的抑鬱和彷徨。那段破城牆多次出現，是玉紋孤獨鬱悶時的排解和訴說的場所，是戴秀渴望外面生活的瞭望之地，也是玉紋和志忱共敘舊情、激情復燃之處。
因而這段城牆在片中是一個劇情發展的重要場所，也是一條貫穿影片始終的重要線索，它暗示了影片的時代背景，更隱喻了片中人物內心的孤獨和無助。
玉紋幾次表達了對過往的不滿，暗示志忱當年沒與自己結合是終身的遺憾，也是今日不幸生活的根源。
然而，她又明確表達了現在不想跟他走的決心，可是醉酒之後的她，卻又主動向章志忱吐露愛意。可見，玉紋這個人物是深深的陷入了感情的漩渦與倫理的矛盾之中。相比於今日的某些追求肉體的感受，忍受道德的束縛的評價，是大大不同的。
玉紋作為一個貫穿全片的主線，她的感情是被放大了的，作為顯性因素支撐着這段感情糾葛的主幹。從她的畫外音開始，費穆就力圖表達這種意向。
而戴禮言是費穆表現手段中的一個隱性因素。開始人們以為他只不過是個疾病纏身，性情怪僻的封建時代的遺少。越往後，越感覺到他對玉紋也是有愛的，只不過當中摻雜的更多是愧疚。章志忱的出現無疑加劇了他感情的變化。其實，他又何嘗不是這段錯位感情的受害者呢？
最終，戴禮言用死來完成了對玉紋的償還，徹徹底底將整個片子推向了高潮。
《小城之春》到底還是講着中國最傳統的故事，中國女人最傳統的家常，反射着中國最普通也最特殊的現實，所以，它是民族的《小城之春》。
費穆先生用在視聽語言上不停地探索將中國韻味和表達與西方科技和思考完美地融合在了一起，所以，它是世界的《小城之春》。
其實有點嘆息，《小城之春》在1948年誕生的時候，似乎有些生不逢時。當時的社會大環境很容易讓大家忽略其存在，一個封閉小城中男男女女的情感糾葛與呢喃嘆息，實在是與是時的社會主旋律有些不太和諧。
但好在影片也“重返天日”。直到今天，過去70餘年，還是受到許多學者和觀眾的追捧。
連張藝謀也說：“我最喜歡的片子有一大堆，不能一一列舉，就中國的電影而言，我最喜歡的是《小城之春》，我覺得這部影片在當時達到了相當的高度，我們今天看來，覺得還是不能跟它比較。”
可嘆的是，費穆導演次年因為種種原因無奈出走香港。他滿心希望儘快返回大陸，卻於1951年病逝於香江。他的家國情懷，再也無法藉由電影寄予。
而這種遺憾，也正如《小城之春》一樣，再也沒有第二個了。
參考資料
Mtime時光網.《可愛的一朵玫瑰花——《小城之春》：一個女人的慾望與掙扎》
信報財經新聞.《《孔夫子》出土以後再探詩人導演費穆》
