賈樟柯：江湖有情兒女有義
本刊記者 王晶晶
8月22日，距離賈樟柯新作《江湖兒女》上映還有整整一個月。他工作室門前狹小的空地上，已經站滿了等待採訪的記者。比起3年前《山河故人》上映時，賈樟柯這次獲得了更多的關注。“鋒利、柔情、江湖氣，或許這是賈樟柯電影最好的模樣”——早在5月該片參加戛納電影節時，看過的媒體及影評人就給出了好評。
與新作給人的感覺不同，坐在《環球人物》記者面前的賈樟柯，內斂、理性、文人氣十足。他的江湖豪情，都放在了電影里。
你在不自知中就已是江湖中人
2009年，賈樟柯拍攝紀錄片《海上傳奇》時，採訪了費穆導演《小城之春》里的女主角韋偉，她說費導晚年籌備的最後一個電影名叫《江湖兒女》。賈樟柯一下子被這個詞所吸引：“江湖文化是中國傳統文化里非常重要的一部分。我覺得在我們的生活里，江湖是一個越來越寬廣的含義。‘江湖’可以指四海為家尋找生活的可能性，‘兒女’之間則是濃情蜜意、深情厚誼。”
一開始，賈樟柯說自己準備拍《江湖兒女》，很多人還以為是古裝片。同事建議他換片名，他卻覺得格外適合要講的這個故事。“中國特別是山西，有很多古義。”年少時，賈樟柯學過形意拳，教他的師傅問：“關羽對曹操、對劉備如何？”賈樟柯不知道該怎麼回答，也揣摩不透師傅的意思。師傅說：“關羽對劉備是有情有義，關羽對曹操是有義無情。”賈樟柯恍然大悟，原來“情義”可以掰開來看，“義”是做人的底線，“情”不是——這就是江湖的原則。
從年少懵懂到不惑中年，喝過了不同的酒，走過了不同的路，品嘗過人生，“在寫《江湖兒女》劇本的過程里，帶有我對過去十幾年生活的重新凝視。在這個重新凝視的過程中，也是前所未有的一種自我反思。”他把對傳統情義的懷念都放在了《江湖兒女》里。“我們一直說失去了很多東西，留戀過去，留戀的是什麼？可能就是情義，江湖有情，兒女有義。”
電影的主人公是一個社會大哥和他的女人。年輕時，男的說，我是江湖裡的人，女的說我不是。17年過去，他倆的對話恰恰相反。“是什麼樣的原因，讓一個人在繼續堅持江湖道義，而另一個人已被時代洪流裹挾着、變成了物是人非的面貌。我想講的是這樣一個故事。”
這種物是人非是賈樟柯的親眼所見。上小學時，有一年發洪水，街上全是洪流，賈樟柯的學校在馬路對面。他開門一看，呆立街頭，不敢過去。一個人路過，什麼都沒說，用胳膊夾起賈樟柯，把他扛到對面。等賈樟柯反應過來，他已經在扛其他孩子過馬路了。遠望身影，賈樟柯認出他是這片的“大哥”，其實也就十八九歲，叫小東。後來他看過小東打架，被數十人圍攻，卻不逃遁、不告饒，沒有一絲慌張，即使滿頭是血，也保持身姿的體面，直到對手散去，留下他一個人擦拭傷口。多少年後遇到困境了，賈樟柯還能想起那個身影，“架可以輸，事可以敗，但人不能垮。男人就應該有個男人的樣子”。
然而，有一次返鄉，賈樟柯又看到小東：大哥變成了大叔，頭髮稀疏，身體發胖，蹲在門口專註地吃一碗麵條，與世無爭。想起曾經的身影，賈樟柯異常恍惚。《江湖兒女》不單講街頭熱血，也在講“時間對我們的雕塑”。賈樟柯說，他拍的江湖，“既不是香港電影裡面的江湖，也不是意大利電影中的江湖，就是中國人生活環境里的江湖。你在不自知中就已是江湖中人”。
《江湖兒女》里，原來劇本的結尾是女主角買了9種酒，準備一股腦倒進臉盆里，跟男主人公再喝一杯“五湖四海”，結果男主人公已經走了。到拍的時候，賈樟柯有了不同的感覺。“我們先拍男主人公離開，她去找。工人在她家安了新的監視器，我們想拍一個她孤零零地在監視器里等的鏡頭。看着那個畫面，我突然覺得，它就應該是結尾。因為那是一個模糊的、影像化、數字化的鏡頭。就像今天的我們，活生生的每一個人，經歷的那些生動的情感，最終都變成一些數字影像，甚至再過十幾年都打不開了。那樣的一種脆弱，我覺得是挺傷感的。所以就讓畫面定格在這裡。”無言的結局，也不向觀眾費力解釋為何男主人公要走，賈樟柯的江湖，和日常如此接近。
拍《小武》是中篇故事，40多歲到了長篇
在給法國《電影手冊》寫的專欄里，賈樟柯寫道：“其實我也算是‘江湖兒女’……特別喜歡這個詞，和做電影的漂泊感有關。”最初做電影工作時，賈樟柯的媽媽不放心，觀察了一段時間後說：“明白了，你們這個工作有點像鑽井隊的。”都是一幫人馬，扛着機器，到陌生的地方去工作，居無定所。
《江湖兒女》的故事從山西出發，17年里，輾轉三峽、新疆，又回到山西。賈樟柯浪跡江湖的電影之路，也從山西開始，又兜轉回山西，跨越20多年。
賈樟柯出生在山西汾陽，那是個不大的縣城，地處晉中，背靠呂梁。城裡只有一條公路，彎曲西去，通向黃河。上小學時，大人們一天到晚開會不回家，賈樟柯這樣無人管教的小孩和剛從農村、林場回來的“待業青年”一起，都浪蕩街頭。初中時，賈樟柯迷上了去錄像廳，在混雜着煙草和腳臭的味道中，聽周潤發咬着牙說：人在江湖，身不由己。他還喜歡霹靂舞，自己學着跳，居然跳得很好，跟着走穴的人一起四處演出。
高考落榜，到了考慮未來的時候，賈樟柯痴迷過文學，試着寫過小說，後來又喜歡上了畫畫。1990年，20歲的他第一次看到電影《黃土地》，看了差不多5分鐘，眼淚止不住地往下流。他當即決定，這輩子“就乾電影了”。別人跟他說“你可以考北京電影學院”，賈樟柯這一考，就是3年。
來北京電影學院文學系就讀已是1993年。班上12個人，七女五男，號稱“七俠五義”。其中賈樟柯年紀最大，比正常的高中畢業生大5歲。他知道自己沒資本蹉跎歲月，別人有青春做伴，他只有往事相隨。自習室是最好的去處，拎一卷500字一頁的綠格稿紙，點煙、落筆，一坐半宿。
每一次動筆，思緒都會回到故鄉。假期回家，看到的則是“山鄉巨變”。父母告訴賈樟柯縣城要拆了時，他心中一緊，突然意識到：“自己所處的時代，滿是無法阻擋的變化。每個人有自己的時代，每代人都有他們的任務。而今，面對即將被拆除的縣城，拿起攝影機拍攝這顛覆坍塌的變化，或許是我的天命。”
1998年，賈樟柯的首個故事長片《小武》拿下柏林國際電影節青年論壇首獎，一鳴驚人。美國導演馬丁·斯科塞斯認為《小武》是讓他“又想拍電影了”的“動人、精準之作”。主角小武雖是個底層小偷，也想靠自己的“手藝”找尋尊嚴，最終以失敗而告終。如紀錄片一般粗糲的拍攝風格，對邊緣人群的關注，尤其是以一己之力爭取個人表達的姿態，讓人們無可爭議地把賈樟柯歸入“第六代”導演的序列。
其後的故事，熟悉電影圈的人想必都了解，從《站台》《任逍遙》《世界》到《三峽好人》《山河故人》，從北京到頻頻現身柏林、威尼斯、戛納電影節，多少峰迴路轉，內里曲折，恐怕只有賈樟柯自己知道。
27歲時拍《小武》，賈樟柯說那時拍的是中篇故事，40多歲，則從中篇到了長篇。《山河故人》用過去、現在、未來的三段式結構，《江湖兒女》引用了6種攝影機的影像素材，貫穿17年。“從《山河故人》開始，我有一個很大的心態改變，我覺得我應該在40多歲時，在經驗、體力結合得最好的時候，拍一些能夠挑戰自我、挑戰製作的影片。這有點像作家進入到長篇寫作的階段，它需要你有足夠的創作經驗，能夠把控更多的人物線索，同時又有一種充沛的體力可以去完成這種篇幅的創作。我希望在最近這十幾年，我能夠相對開闊地面對時代，面對人性。”
哪怕用再大的腕兒，故事也不離人生百態
藝術家陳丹青提到過一件往事，他說看過賈樟柯在一部電影的花絮中接受採訪，說自己在荒敗的小縣城混時，有很多機會淪落，變成壞孩子，毀了自己。陳丹青評價：“這是誠實的自白。”帶着那樣的人生底色，賈樟柯懂個人的失落，也願意拍這個波瀾壯闊的時代里個人的失落。
他曾在三峽幫畫家劉小東拍紀錄片。當攝像機對準一位老者時，老人露出一絲狡黠與不屑的微笑，彷彿在嘲笑這群提着攝像機遠道而來的人：“你們懂什麼生活？”
賈樟柯被這樣的微笑擊中了。那個微笑幻化成不同的面孔，不停地在賈樟柯面前出現。他的一個表弟，年少時很親密，後來長大了各有境遇，他成了導演，表弟到煤礦工作，逐漸疏遠。每次回家見到，兩人話很少，表弟也會那樣看着他，偶爾笑一下。賈樟柯總是覺得深受觸動，多少年也不願意把攝影機從這樣那樣的面孔前挪走。《江湖兒女》亦如此，哪怕用再大的腕兒，故事也不離人生百態。
《江湖兒女》的英文名叫作“Ash is Purest White”（《灰燼是最純凈的白》），“我覺得我們都是炮灰，我所拍的不也都是炮灰嗎。時間過去之後，都消失得無影無蹤，連名字都留不下來的人。但這就是電影要拍的人物。我愛這樣的人，所以我一直拍這樣的人。我覺得他們是跟我最為接近的。”
最近幾年，賈樟柯與這些人更近了。他搬回山西居住。“20多年的電影生活，我覺得某種程度上，生活也有點單調。人不能成為一個事業的動物，也不能成為某種藝術的動物。生活還是要有很多新鮮內容的，陪陪家人，自己獨處，各種各樣的人情往來。每個人都生活在自己熟悉的軌道上，你還能不能變軌，這是我很好奇的，我自己就變了軌。”
在山西，賈樟柯住的地方有一條美食街，300多個店鋪，出去很有人間煙火味，但也能找到一片安靜，只要步行5分鐘就與世隔絕了。“在那兒生活很有規律，每天9點左右開始工作，我上午主要是回信、談事情，午飯過後就是寫作跟讀書的時間，晚上又見人、談事。每個人可能寫作習慣不一樣，我的黃金寫作時間是下午，2點左右到6點時思路最活躍。我不太喜歡晚上寫東西，也不怎麼熬夜。”
憑一己之力，他創辦了以自己名字命名的藝術中心，策劃平遙國際電影展，寫書、開飯館。藝術理想猶在，商業的氣息也濃厚起來。讚譽伴着質疑，依舊紛紛擾擾。早在多年前，賈樟柯就寫過：我不相信，你能猜對我們的結局。他的江湖路，還很長。
賈樟柯
導演、監製、作家。生於1970年，山西汾陽人。1993年就讀於北京電影學院，主要作品包括《小武》《站台》《任逍遙》《三峽好人》等。
