“文化”是一个极其复杂的词汇，它包含了太多内容，也太容易被曲解。在特里.伊格尔顿的《论文化》中可以看出比较完整客观的关于文化的定义。
特里.伊格尔顿表示，文化有四种主要含义：
第一：大量的艺术性作品和知识性作品。
第二：一个精神与智力发展的过程。
第三：人们赖以生存的价值观、习俗、信仰以及象征实践。
第四：一套完整的生活方式。
最初，文明和文化是两个非常相似的词，不管是指射还是意义都非常接近。到了现代，文明和文化的分裂越来越明显，并且所承载的意义和可解读性完全不同。
如果文化代表着精神性的东西，那么，文明则代表着物质性的东西。
在《论文化》中，特里.伊格尔顿举了一个这样的例子：穿裤子是文明的。让你的仆人帮你穿上裤子，不要让它在你走进客厅时在膝盖周围起皱，就更文明了。
可见，文明需要一定的物质基础，它代表了一种有格调的生活方式。
从这个角度来看，文明是文化的基础，而文化是文明的内在表现。
建立在物质基础上的文明有很实际的内容，这些内容关乎人们的消费理念、道德伦理以及法律法规。而文化则是一种精神性的表现形式，它代表了当前社会的主流意识形态。
在观看电影的时候，我们很容易给一些电影贴上文化或者文明的标签，比如，某些电影反映了特定时代的人们的精神状态，或者这部电影的意义在于反抗工业文明对自然的破坏等等。
但从这样的描述上来看，很难区分出哪种电影更高级，事实上，在特定的语境中，没有高级与低级之分，就像张艺谋和李安之间的对比。
在我眼中，张艺谋和李安之间的区别实际上就是文化和文明的区别。
张艺谋的电影代表了特定时代的中国文化，从他第一部导演作品开始，他就给自己的电影贴上了时代性的标签，正是这种标签让他的作品拥有了代表中国文化的资格。
拍摄于1987年的红高粱，以浓烈的色彩和奔放的风格，将叙事和抒情结合在一起，在虚实之间谱写了一首民族的赞歌。这部电影将电影语言的魅力发挥到极致，在被色彩震撼之余，观众可以从中感受到浓浓的中国文化特点。
这种特点和风格在他之后的作品也有体验，《菊豆》、《秋菊打官司》、《活着》、《大红灯笼高高挂》等影片同样也体现出了张艺谋的文化理念和电影风格。
从《英雄》开始，张艺谋走上了拍摄大片的道路，虽然褒贬不一，但不可否认的是，张艺谋依然将中国文化在电影中进行了延伸，不管是《英雄》中的历史恩怨，还是《满城尽带黄金甲》中的权谋和杀戮，“中国文化”已经成了张艺谋电影中的一部分。
《影》可以说是中国文化的集大成，也是张艺谋艺术风格的巅峰。
但很多观众表示《影》过分追求形式，导致内容空洞无味。故事缺乏历史的厚重感，细节经不起推敲。
这是因为，张艺谋的电影代表了中国文化，文化本身就是形而上的。
李安作为一位大器晚成的导演，在他早期的作品“父亲三部曲”中，每部电影都有一个主题。
虽然电影风格完全不同，但从叙事层面来看，三部电影代表了李安的视角。作为一个华人，他所感受到的家庭、亲情以及社会问题。
但是，李安的作品是美国电影工业的产物，所以他的每一部作品都非常完整，因为李安的电影从一开始面对的就是市场，就是观众。
制片人特德.霍普讲述过这样一个故事，是关于《与魔鬼共骑》的。
李安在1999年拍摄的《与魔鬼共骑》遭遇了票房惨败，这部电影的成本是3200万美元，但只有63.5万美元的票房。
并不是因为这部电影的品质问题，比如在电影制作和发行的中途换了公司，电影的版权方USA电影公司被环球收购，而后被转卖。
而且在营销部分的眼里，由于这部电影选择的都是年轻演员，没有大明星，所以在营销上也没有花太大的心思。
特德.霍普表示：就一个想要在这个行业里不断发展的导演而言，人们看重的是导演能驾驭多大的制作成本。
就李安所处的整体环境来看，他身处在一个电影工业异常发达的国家，好莱坞关注的是投资和回报，所以李安也必须尊重这样的游戏规则。
李安说，没想到自己会走到今天的局面，称大概是时势造英雄。
“时势”实际上代表的就是文明。
日常生活越是乏味、空洞、贫乏，文化理想就会被抬的越高。九十年代的张艺谋恰逢时代剧变，他的电影既有对中国传统文化、精神的坚守，也有对摇摇欲坠的文化的表现形式的担忧。
物质文明越粗俗，文化便会显得崇高而脱俗。在成熟的电影工业体系之下，李安就像一位匠人，不断推陈出新，带来新的视觉体验。同时，李安也在电影中不断添加文化元素，使其有别于其他商业电影，让自己的电影既有观赏性也有艺术性。
文化和文明之间的关系很难说清，简单来说，文化带有浪漫主义色彩，它在某些特定的语境下才能成为时代的标志。而文明则是务实的、物质的，它建立了稳定的物质基础，给“文化”的出现奠定了基础，同时也给无数启蒙运动以及革命提供了温床。
