戏曲即“传统”？且看戏曲的现代性及现实主义｜文化观察

2020-08-26 18:38:29 电影快讯 1523℃

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虽然现实主义创作方法风格不是传统戏曲的本质属性之一，但是现实主义精神却是传统戏曲的本质属性之一。

壹

众所周知，戏曲在本质上是古代的。千余年里，戏曲建构了人物类型化、表演歌舞化、风格写意化甚至情节公式化等本体性要素，各要素互为支撑、浑然一体，总体呈现出“反现实”的风格特征。这使得戏曲的取材偏向于故人往事，虽有《窦娥冤》《长生殿》《桃花扇》等现实题材剧目，但也均带有浪漫的神秘性色彩及虚构的大团圆结局。从表面看，中国传统戏曲与西方为“反浪漫主义”而生的现实主义戏剧风马牛不相及。

但是，当我们跳出文艺创作范畴，即细节的真实性、形象的典型性、创作方式的客观性等现实主义创作要求，进入哲学观、世界观的层面，便可以发现几乎所有的古代经典戏曲剧目，如《西厢记》《牡丹亭》《邯郸记》等，都拥有现实主义的精神，即真实地表现人物的思想、欲望和感情，完整地反映人物的性格和人性的优劣，客观地观照时代特征，辩证地分析社会本质，具有明确的个人主张和社会教育意义——只是更为含蓄隐晦。是否可作如下判断——虽然现实主义创作方法风格不是传统戏曲的本质属性之一，但是现实主义精神却是传统戏曲的本质属性之一。这种状态的形成原因，想必是“以歌舞演故事”的独特审美体系，决定了传统戏曲从创作理念、方法直至风格，都是非现实、非客观甚至是反现实、反客观的。

实景园林昆曲《牡丹亭》

此外，主流意识形态的影响，也使传统戏曲的选题“向后看”，以便充分发挥想象力和程式化的作用，适度掩盖“托古喻今”的创作目的。这种状态久了、多了，戏曲便在表象上显得游离于社会现状、滞后于时代发展。简而言之，对传统戏曲而言，现实主义既非方法，也非流派，更非风格，而是一种精神，并通过不真实的细节描写（如圆场）、不典型的人物塑造（类型化）、不客观的创作方式（如中状元）曲折隐晦地表现出来，若强名之，或可谓“历史现实主义”。

貮

戏曲的“历史现实主义”持续了千年之久，变化于百年之前。上世纪初，随着新剧进入并风行中国，旧剧也开始了改革，传统的创演模式发生了松动——现实题材被大量采用，诸如革命暴动、妇女解放、时事新闻和家庭伦理等；传统程式随之被大幅改良，取消水袖圆场、尝试分场分幕、减歌舞增念白等，从内容到形式的改变为戏曲现代戏积累了经验。上世纪中叶，戏曲的社会文化地位大幅度上升，在主流意识形态的要求和引导下大量编演现代戏，内容大致为革命斗争、生产建设、新的生活等，并在编导、表演、音乐、服化、舞美等各方面尝试向现实主义靠拢。于是写实与写意之间不可避免地发生了碰撞，在艺术上取得成功的戏曲现代戏剧目，为数不多。

新世纪前后，有关改革开放的成果、现象及问题，与革命、抗日和解放战争同样成了戏曲现代戏的主要题材。在不断流逝的时间面前，这一类题材作为“进行中的现实题材”，是已基本得到恢复的传统戏曲创演理念及手法最感棘手的——在戏曲市场上上座率最低的正是这些题材的剧作；后一类题材作为“最年轻的历史题材”，却正在相对地、缓慢地进入传统戏曲所擅长创演范围。因此，尽管这两类题材都受主流意识形态和文化管理层面的鼓励和支持，但戏曲似乎更愿意和更善于将笔触伸向后者、将舞台给予后者。观赏这些作品，不难窥见当代戏曲生态尤其是戏曲家心态的某一些微妙之处。

除了政治社会的外在要求，催动当代戏曲编演革命题材现代戏的内部动因有两个方面：

创作主体方面，是当代戏曲家与生俱来的突破前人的自觉、胆魄和能力；

戏曲本体方面，外层是前期现代戏对传统戏曲形式加以运用、活用的经验和教训，有进一步验证和纠正的内在要求，内层则是戏曲的现实主义精神。

由于革命题材渐行渐远，当代革命现代戏得以发挥“托古喻今”的擅长，从而有条件对过去所谓“典型环境中的典型人物”加以重审和反思，并以“特定环境中的特定人物”进行创造和再创造。也许，当前又该是“历史现实主义”登场的时候了。

叁

现实主义精神具有历史性的维度。这种历史性维度除了“再现典型环境中的典型人物”并“将其置于一个不断发展的政治、社会、经济的具体的总体环境中刻画”外，笔者以为，还应包括对以往现实主义创作观念所认为的“非典型环境中的非典型人物”的重新审视、思考和刻画，特别是对以往因各种主观局限和客观掣肘而被刻意忽略或回避的人物形象的重审、反思和塑造。这实际上是一个以现实主义精神对现实主义创作不断进行丰富和充实的永动过程，是现实主义精神自身实现永恒的必要条件。

历史充满了丰富性，人也充满了复杂性。无论从文学性还是从戏剧性而言，当代革命现代戏完全可能发掘、塑造出既符合历史真实，又是以往作品中所没有的“新”的人物形象。其所倚靠的，有对史料的新发现、对人性的再挖掘、对时代社会的再分析以及以此为基础的理性推论和感性想象。这样的人物形象，同样可以展示复杂的人与社会关系的作用过程，同样可以做到在细节上经得起推敲。换言之，当代革命现代戏不仅更可能拥有现实主义精神，且比以往更有可能接近于狭义上的现实主义创演。如果有这样的作品及人物形象出现，不但有助于客观看待以往革命现代戏创演的偏颇，且可作为对革命现代戏从整体上的补益。从上海京剧院的革命现代戏《浴火黎明》中，笔者似乎看出了某些端倪，甚至趋向。

《智取威虎山》

《映山红》

《浴火黎明》于2016年初夏首演，经多次修改后于2017年初夏再演。该剧以“红岩”故事为背景和构架，演绎了1949年前后几位狱中共产党员的形象。综观全剧，戏曲的写意性与话剧的写实化相匹配，纯熟的音乐和唱腔，流利的身段与造型，观众可清晰地感到曾将高度技艺性与高度政治性相结合的京剧现代戏的底蕴。众所周知，上海是革命现代戏的主产地，就京剧剧目而言，上世纪五十年代的《红色风暴》，六七十年代的《智取威虎山》《海港》《龙江颂》《磐石湾》（智海龙磐），八九十年代的《刑场上的婚礼》《映山红》，均出于上海京剧院的手笔。尽管数量众多，但上述剧作对于人物的塑造都是单一的，尤其是作为歌颂对象的主角，虽经艰难困苦，但其方向完全正确，其立场始终坚定。

《浴火黎明》剧照

《浴火黎明》则与众不同。该剧令人最觉新鲜、最感深刻的人物并非“江姐型”的邵林或“云峰型”的老徐，也非“老狐狸型”的徐远居，而是一个由老生应工的人物范文华。作为全剧第一男主角，范文华既不是一个坚定的革命者，也不是彻底的叛徒，而是在狱中经历了一场 “不坚定的革命者——不彻底的叛徒——坚定的革命者”的精神“过山车”。而《浴火黎明》对范文华这一人物形象倾注了极大心力，将其心理和行为的变化演绎得曲折而细腻，可信又可感。由此，这一人物不仅担当了全剧矛盾冲突和情节突转的动力，更是建构了全剧的多元主题，即“信仰的坚持或放弃”的传统主题和“信仰的迷失和争夺”的新的主题。

不一样的主题决定了不一样的人物，不一样的人物则决定了不一样的表演。饰演邵林的杨扬、饰演徐远居的董洪松，演出可圈可点，却无非“中规中矩”四字；饰演范文华的傅希如则藉剧本之力，表现了强烈的精神痛苦和意志迷惘，由此形成的不规则唱做更令人牵肠挂肚，以至于不少观众认为，这位不坚定的共产党人从惶惑到抉择的过程，要比众多纯正面和纯反面的人物形象更可信，对革命胜利主题的诠释也就更有力。看来，对于这一既非完全出自史料、又非纯粹出于臆想，而是经过对历史的分析、对人性的诠释而虚构出来的人物形象，当代戏曲现代戏的观演双方都有审美的需求——当然，这仅属当代人，既不是以往时代的观剧感受，也很可能不是未来时代的观剧感受。相对于凝固了的历史而言，人心是最鲜活而有变化的。

《浴火黎明》剧照

就在《浴火黎明》再演之际，《红岩》的作者之一杨益言于2017年5月告别了人世。回顾这部小说问世后57年间所出现的优秀改编或延伸作品，无论英雄、叛徒还是敌人，许多文学艺术形象都成了后世可复制却难超越的现实主义的典型。笔者以为，他们之所以可复制却难超越，不仅因人物鲜活、艺术精湛，且因彼时的政治经济社会环境已经远去、不能复返，后人（包括创作者和欣赏者）越来越会从自身所处的、此时的政治经济社会环境出发，在创作和欣赏中对当时的环境及人物加以“改造”和“创设”。这种行为哪怕再微小再微妙，在心中也是最明确和最明显的。

肆

现实主义的核心任务，是塑造典型环境中的典型人物，以求最形象、最真实和最深刻地反映人与时代、社会生活的本质。既然要以高度提炼的典型取胜，既然要“这一个”绝不等同于“那一个”和“任何一个”，那么其典型性必为不断变化和发展的时代所牵制和限制。简而言之，某个典型人物塑造得越成功，便越会被某个典型环境所禁锢，自己再也走不出来，也不会被后人所超越。扩而言之，凡成功的现实主义作品，都必须付出这一代价，这也许就是一些经典现实主义剧作被原封不动地搬到当代舞台时，频遭笑场的原因。另外，当典型性被强调到极致，局限性也会被加强到极致的现实主义创作短板，还经常被政治性的要求所强化、所放大，而政治性通常是多变的。由此可见，现实主义创作永远处于社会变化、时代变迁的危机之中，不断接受挑战，寻找新的答案，始终经历着不断发现典型、创造典型的过程，在一个个由局限性联结而成的永动中实现永恒。

小说《红岩》的典型人物出自革命斗争的典型环境，得到了长期处于革命斗争语境中的人们的普遍认同，也成为了不计其数的改编作品的成功原因。但几十年后，时代和社会、观念与思维发生了巨大的变化，便有人从变化了的时代和社会、变化了的观念与思维出发，对小说的典型环境和典型人物作新的打量和考量，便会出现颠覆的、消减的，以及看似颠覆和消减，实则是再发现和再补益的。笔者以为，后者更多地体现了“以当代之身心，寻以往之通联”的愿望，是从人性本能出发、也是从艺术本愿出发的现象。从戏曲现代戏创作而言，则可视为传统戏曲的“历史的现实主义精神”的内在要求。这种现象不仅发生在现代戏，而且发生在古装戏，如曹操的形象在上千年封建社会环境中一直未变，在各类传统戏曲中一直未变，却在社会主义改革开放的新时期发生了巨变，即京剧《曹操与杨修》中多重人格和悲剧人格的“新曹操”。该剧既非现代戏，又非现实主义创作手法，却最能彰显戏曲的现实主义精神，最能彰显人们对“新环境”中“旧人物”的创作愿望和欣赏需求。无论题材是古是今，不管手法是虚实，凡拥有现实主义精神的戏曲作品，其在哪个时代和哪个社会环境下创作的，便自然成为这个时代和这个社会环境的一面镜子。

京剧《曹操与杨修》

正如画家黄宾虹之语“屡变者体貌，不变者精神”，短暂和永恒、局限性和先进性在现实主义的创作中同时存在，这就要求创作者始终拥有历史和时代的逻辑思维、文学和艺术的形象思维。说到底，即思想力。有人说，现实主义作家艺术家“首先要有信仰”，笔者以为不如改为“首先要有思想”。因为思想是多元的、进化的，是符合现实主义要求的；而信仰是一元的、固定的，是违背现实主义规律的。有了思想，作家艺术家既可以选择有一种或几种信仰，也可以拒绝所有的信仰，照样可以塑造出真正的典型环境中的典型人物来。

这才是现实主义在永动中实现永恒的最根本的保证。