《阳光普照》的基本运作其实非常简单，在这个意义上它毫不新鲜：它关于象征债务的偿还。
电影前段展示每个角色间的冲突，铺排他们的债务经济关系，然而这个债务关系是纠纷中的。因此真正启动电影的是阿豪的死：它判决「父亲」阿文欠下一个对「儿子」的象征债务的关系。然后「儿子」阿和出狱被过去的同伙菜头缠上，「父亲」就透过杀死菜头拯救阿和，还了对「儿子」所欠下的象征债务。
这是电影的主干，在这个意义上，小儿子阿和偿还他自己的象征债务（他当年伤害黑轮、让小玉怀孕、「背叛」菜头所欠下的象征债务）的整个类型通俗剧，只能算是一个配角，一个支线。钟孟宏所做的，不过是在通俗剧上撒上了社会写实的肌理，而我们不得不说它非常成功，它给予了每一场戏，尤其是阿和的整个辅育院及其后的经历，一种澄澈而本真的紧握，而几乎每一位演员都因此给出了他们最好的演出，纯熟而精炼。
问题是什么？问题是阿豪的死在电影中是一个功能性的存在，这个死亡是为了让「父亲」获得赎罪机会的桩脚，一个工具，而电影对于阿文的还债与阿豪的死本质上的毫无关系，几乎可以说是无法再更顾左右而言他的了，好像它想塞给这个父亲一张赎罪券的激情是如此难以抑制，以至于电影在阿豪被丢下楼之后就以最快的速度将他忘记，它甚至是如此恐惧这个赎罪券没有被成功地送达它的目的地，以至于阿豪还得要以善鬼的形式在梦中给予这个父亲最大的谅解。
关于台湾电影的惯常说法「表面上的某种悲欢离合，其实是为了服务揭露什么什么社会议题的需要」因此是一种错误的取径（false approach），因为在更多的时候至少在《阳光普照》这里，相反的才是真的。不是「表面上的某种悲欢离合，实际上是为了服务揭露什么什么社会议题的需要」，而是「表面上的社会议题大会串，实际上服务了某种悲欢离合的需要」。
因此我们应该考察的是这个精神状态内部存在着怎么样的符号功效（symbolic efficiency），为什么阿豪的死「冥冥之中」促成了阿和和父亲的一根烟？这「冥冥之中」就是「温情主义」对世界的扭曲，是「家庭秩序」或者说「温情主义」死活赖活的对世界的挟持，将「障碍」转化为自己「继续向前」（ move on）的欲望，在这个意义上它完全是淫秽的。
阿豪因而在死后沦为一个任其摆布的符号筹码，为父亲虚假的象征「赎罪」铺路，最终目标是确保「温情主义」的欲望再生产不至于分崩离析，免除我们面临世界毁灭的恐惧，以至于「继续向前」。这是为什么父亲从反英雄，到最后揭露自己的「牺牲」迎来妻子琴姐的拥抱的那一刻，变成了悲剧英雄，他拯救的不是下一个阿豪，而是温情主义。
这不只是一个致命的缺陷之类的东西，这是电影暗渡陈仓对其自身的背叛。
因此值得注意的是钟孟宏对它的可疑并非没有戒心，然而更值得注意的是电影竟然仅止于设立一些顶多称得上是「道路减速垫」的东西作为其应对措施，诸如父亲在驾校结业式上逐渐冗长的演说，电影试图透过让它戛然而止所制造的荒谬感，或者是夫妻之间充满同情的数落两句，对「继续向前」进行某种徒劳无功、虚晃一招的防御，他们实在很难跟钟孟宏过去扮演警觉性功能的黑色幽默桥段相提并论，在这里比较像是发酸的牛奶。
但等一等，难道阿豪的「遗书」不正提供了我们真正抗衡这种淫秽的终极防御甚至是攻击，也就是阿豪对片名「阳光普照」的双重诠释：阳光不是温暖的拥抱，而是一种全能律法的淫秽。这个双重性，难道不正理应是「阳光普照」的重点？
然而正因如此，这更让电影的后半段对自身可能双重性的毫无所悉乃至彻底倒退令人匪夷所思，好像电影如此无法面对自己所发现的关于自身的真相，以至于马上就在歇斯底里的哭泣之后将它压抑下去。不要问阿豪为什么死，更不要担心他会来跟我们要什么我们不能给的东西，他会体谅我们！他甚至要来拯救我们！帮父亲与阿和的和解呢！不，这就是淫秽。是我们想要释放焦虑的欲望，被偷渡进阿豪的回归里，电影在满足我们的欲望。
如果电影当真将阿豪的过度善意视作为他痛苦的自我贬低，作为他在无处可逃的淫秽下的某种受虐式的零度反抗（透过完全展示自身的受虐来让大他者感到焦虑），电影让他以赚人热泪的方式归来，并成功促成了家庭秩序的修复，就是一个令人作呕的吃干抹净，是对他淫秽的终极奴役，因为它支配的甚至不再只是阿豪的肉身，而是阿豪（的死亡）的符号效力。
我更觉得那种论调：「但是偷偷地，因为这样或那样的细节，电影难道不其实正是在批判自己在表面上所呈现的东西吗？」，影评人皆乐此不疲地热衷于此，完全是自我催眠式地错过了重点：「难道阿豪过度体谅的归来不正是电影偷偷地在批判众人对阿豪的支配吗？」、「难道这不是保留给观众自己思考？」、「难道这不过是角色类型化吗？」。它正令人想起那个关于手推车和警卫的故事：警卫怀疑工人偷窃，天天检查工人的手推车却空无一物，最终发现工人偷的正是手推车。影评人们在用探针细细嗅闻每一个被肢解的影格中的细节试图找出它一层又一层令人惊叹的隐藏真相时，正正完全错过了关于它的表层形式本身的最显而易见的一个真相：电影完全把阿豪鬼魂的归来和阿文揭露自己为子付出的最后的救赎当成一个洗涤人心的本真感人的时刻。
这些论调不只太容易地让我们摆脱困境（let us off the hook），更完全轻忽阿豪这个形象的空洞远远更倾向于让电影的态度危险地过度到居高临下的同情（condescending），就像议题电影常见的那样，在这个意义上黄荣升的《小美》才是完全失败地最糟糕例子。另外《阳光普照》的此一设计的附带效应是，它让电影显然杰出与熟练深思的关于阿和的另一半（尽管很难说它是独特的，它有它自己的问题，但这已经是另一个题目）处于一种半可疑状态。我甚至觉得它限制了父亲的可能角色深度发展，因此更不应该误以为我们应该要将所有廉价的怒意都发泄在阿文身上，阿文只是无能。
整个后半段在这个意义上也因此被赋予了功能性的任务，它是电影与观众共谋的一场力比多经济（libidinal economy）的狸猫换太子，通过一个最能激起泛滥情感的类型通俗剧，通过观众对阿和获得完满家庭生活的盼望，转移观众的思考至一种纯粹的激情的满足，透过引介另一个阻碍（菜头）并将它伪装成唯一重要的阻碍，顺理成章地让父亲去消灭这个阻碍，提升父亲至殉道「悲剧牺牲」的位置，以拯救并满足我们对「家庭秩序」或「物归原处」的信仰，而这个信仰，被实体化为阿和的新家庭，以及阿和与母亲终于迎来的本真时光。
整个后半段，就是为了让我们逃避真正的阻碍——阿豪的死亡所构成的阻碍——所精心设计的吗啡，我们满足了，所以我们回朔性地赋予电影对阿豪之死模棱两可的「反思」以及对它的穿越正当性，至此电影完全成为自己宣称所要反对的，全知全能「家庭秩序」的淫秽，而这个运作机制最下流的地方，就是用表面上的自我批判来达到重新肯认自身支配正当性的目的。
因此当历经劫难的阿和邀请母亲一起在撒落的阳光下骑单车时，温情主义就宣告它的胜利了。我们远远不该在柯淑卿望向太阳的惆怅中投射自己关于「阳光普照」的双重性依然存在的一厢情愿的不安，而应该面对以下这个残忍的事实：电影是真实的逃避了。我甚至觉得说这颗镜头是电影在一个「佛洛伊德式错误」（Freudian slip）中透露出的对自身的惭愧都十分可疑。真正在银幕上发生的，是阿豪的死被完全化作为「世界运作的不可逆反的规则之一」，因此这颗镜头已经不可能有任何减速垫的效果，而是对温情主义的俯首称臣。如果这里还有任何钟孟宏招牌的双重性企图那也只剩下奄奄一息的一种。我甚至觉得试图玩弄「阳光普照」片名的某种佛学式的神秘意味的意图，到了电影的最后是一种狡猾。
我远远不觉得持续尝试拍出《第四张画》、《失魂》和《医生》的钟孟宏因此就成为了温情主义的拥护者，事实上我甚至觉得钟孟宏拍摄这部电影大概正是源于对温情主义的反感。然而正因如此我们应该大方承认钟孟宏确实是碰到了他的局限，《阳光普照》双手一摊「一切皆如此」却又难以保持自己所宣称的清醒以至于在温情主义的威胁利诱下被瓮中捉鳖，不是钟孟宏的胜利，而是倒退。这也让我比较悲观地认为，《阳光普照》表现的是台湾电影碰到了温情主义的「事件视界」（event horizon），在温情主义的潜移默化之下我们看不到更多的可能性。
如果要我假设钟孟宏所碰到的问题的话，我会说他似乎是错误地将自己的框架（framing）理解为现实的极限，或者是我们太过习于给予一种太过简单的议题脸谱化正当性，以至于将高材生一而再再而三跳楼的社会现实空虚化为阿豪的中空形象被理解为唯一可能的取径，这才是为什么电影只能借一个「司马光寓言」动画、一个关于「阳光普照」的遗书和温贞菱在告别式上抽噎的注释来回硕性地定义阿豪，同时遮遮掩掩地保持一种表面上的模棱两可，却又同时让一个显而易见是过度肤浅的预设答案呼之欲出，以至于它最后反而复制了阿豪对「阳光普照」双重性的诠释所要提醒我们引以为戒的东西。然而问题或许应该是，这个框架本身最初就是错的。这个令人反胃看似是思考怠惰的背后，其实是一个关于无能的焦虑。
非常奇怪看见一部宣称将自己奠基于对意义系统失灵的反思的电影，最终用一种最过量（excessive）的方式意义爆炸。《启蒙的辩证》（Dialectic of Enlightenment）的这段提醒在这里或许会是有用处的： 「意识不喜欢把死亡思考为绝对的虚无，绝对的虚无是无法被思考的。而如果说生活的负担落回到留在世上的人，对他而言，死者的境遇似乎要好一些。遗族在其亲属死后用以重新组织其生活的方法，祭拜死者的繁复仪式，或更好说是把遗忘给合理化的世故做法，是鬼神信仰的现代翻版，该信仰以扬弃的形式殖生为招魂术。唯有我们完全意识到死亡的恐惧，才能够和死者建立正确的关系：和他们合而为一，因为我们和他们一样，都是同样的境遇和绝望的受害者。」
