以往盗墓题材的影视作品，总是与冒险、财富、悬疑、惊悚等元素有关。
但最近有部盗墓电影，却被导演拍出了诗意与纯真，仿佛一场春日里的浪漫之旅。
它就是意大利导演阿莉切·罗尔瓦赫尔的《奇美拉》。
作为一位80后女导演，阿莉切从出道开始，就佳作不断。
2011年，她的长片首作《圣体》入围戛纳导演双周单元，广受关注；
2014年凭借《奇迹》进入主竞赛，并拿下仅次于金棕榈的评审团大奖；
2018年，她更广为人知的作品《幸福的拉扎罗》入围戛纳主竞赛，拿下最佳剧本奖，并在影迷中广受赞誉，成为近年来最出圈的艺术电影。
新作《奇美拉》入围了去年戛纳主竞赛。让人意外的是，这部备受期待的作品却在奖项上颗粒无收，让许多影迷为她鸣不平。
为何这部影片会不得戛纳评审团的青睐，却让广大影迷如此喜爱呢？
《奇美拉》故事的主角，是一个叫亚瑟（乔什·奥康纳 饰）的神秘外来者，没人知道他具体来自哪个国家，只是叫他“说英语的人”。
因为他有一种近似于“通灵”的能力——可以感知到地底的遗迹与文物，所以被一群当地的盗墓者奉为领袖。
在1980年代的托斯卡纳，他们掠夺伊特鲁里亚古墓中的珍宝，倒卖给一个神秘的买家。
但亚瑟的盗墓的动机，与这群盗墓者相比，又有一些微妙的差别：他沉浸于失去女友贝尼米娜的悲痛中无法自拔，试图通过与地底世界的神秘连接，打开与女友重逢的大门。
片名“奇美拉”是古希腊神话中的一种怪物，本义是希腊语“母山羊”的意思，现用来指代“不可能的想法”、“不切实际的梦”。
电影中的每个人都在追寻自己的奇美拉。
对那群盗墓者来说，通过盗墓实现一夜暴富的梦想，是他们的奇美拉；对亚瑟来说，寻找到自己逝去的爱人，则是他的奇美拉…
与阿莉切以往的作品一样，《奇美拉》也是以寓言化的方式描摹以乡村为代表的传统生活方式，与现代资本主义商业社会之间的冲突。
在《幸福的拉扎罗》中，这个主题以拉扎罗为代表的农民，与现代化的城市生活格格不入来体现。
电影最后，那匹奔跑于城市的车水马龙中的孤狼，仿佛是拉扎罗的化身，与现代文明背道而驰，带着神性的光辉。
在《奇美拉》中，过去与现代的冲突，体现在不同的人如何对待过往的态度上。
来自乡村的盗墓者们，过着游民似的生活，他们生活贫苦，却也自由随性，用盗墓来填饱肚子，也在悠闲时载歌载舞。
对这群盗墓者来说，过往的文明，不过是他们发财的工具。
过去不重要，文明也不重要，看不见的东西，就没有任何价值，只有现世的享乐才最为重要。
与盗墓者们不同，片中的古董收购商更显冷酷与狡诈。前半段几乎没有现身，每次来交易，货物都由一个小电梯运送上去，再把钱放下来，盗墓者们没有讨价还价的份，所有一切均由这只无形的手定夺。
直到最后现身，盗墓者们才发现神秘的销赃商人原来是面前这个打扮精致的女人。面对盗墓者们的交易请求，她平静而坚决，绝不让步。
对她来说，过去的文明则是可以用来包装文物的素材，让它们的价格飞升的噱头。
她深谙资本主义运行的逻辑，并熟练运用这套逻辑，一边从那些浅薄无知的盗墓者手中，以极低的价格购入文物；另一边，再包装上历史、文化的外衣，让这些文物升值，卖出一个更好的价钱。
她当然比那群盗墓者更懂文明的价值，但在她的眼里，一切的价值，都要最终转化为价格，才有意义。
所以，当她看着亚瑟把一尊珍贵的雕像的头颅丢入海中时，她眼中冒出的不是惋惜，而是欣喜，因为这会让她的那座遗失了头颅的雕像，更加价值连城。正如断臂的维纳斯，要比完整的维纳斯更为有价值。
而对于亚瑟来说，对过往的态度则是暧昧而茫然的。
亚瑟因盗墓坐过牢，出狱后，浑浑噩噩地在乡间游走着，入狱的经历使他无法再融入主流社会，他窝居在一个简陋的棚屋里，陷入对前女友的思恋中。
他与那群盗墓者混迹在一块，一方面是因为现实的原因，混口饭吃；另一方面，也是为了更接近逝去的女友。
前半段，他成了盗墓者们的赚钱工具，对于那些宝物，他只当作换钱的物件，或是送给他人的好玩的东西。但当他看到真正打动他心灵的女神像遗迹时，又恍然醒悟，背弃了同伴，把好不容易寻得的宝贝，丢入了海中。
他在与历史的对视中想到了爱人，感受到了震撼灵魂的美，进而反思着自己的行为。正如他对其他盗墓者所说：这些物品不是为人类的眼睛准备的，而是为了神明和亡灵。
他来自现代文明的都市，但衣衫褴褛地浪迹于意大利的乡村，在地底世界和地上世界之间来回穿梭，在过去与未来之间徘徊不前。
这三组人物对待过往与现代文明的态度，不也正和现实世界的情状相吻合吗？
一边，是掌握现代文明世界规则的既得利益者； 一边是被现代文明洗礼的“前现代地区”的盲从者们—— 他们欣喜于资本主义商业体系带来的利益，却没想到自己只是这根链条上最细微末节的劳动力，随时都可能被他人替代。
所以，导演望向他们的目光，是复杂的。用阿莉切自己的话来形容这群人就是： “何其不幸又何其滑稽，何其动人又何其暴戾。”
除了主角亚瑟，电影中还有一个不可忽视的人物——伊塔莉亚。
刚出场时，伊塔莉亚是一个寄居在老妇人家中的“骗子”，一边作为仆人照顾着不能行动的老人，一边偷偷在她看不到的地方养育自己的两个孩子。
但到了电影最后，她带领着许多流浪的、孤苦无依的女性与儿童，聚居在废弃的火车站，建立起了一个虽然没有血缘关系，却能互相扶持的“大家庭”。并与她们建立起了亲密的友谊，共同美化和完善这个有如乌托邦般的“家”。
有趣的是，这个由女性组成的互助团体，与那群以男性为主的盗墓团伙，形成了鲜明的对照——她们互帮互助，每个人都发挥着自己的力量，用爱与包容，而非利益，把彼此凝聚在一起。
而当被踢出盗墓团体的男主亚瑟来到时，伊塔莉亚也不计前嫌地收留了他，为他提供了一种新的生活可能性。
在这里，我们显然能看出导演阿莉切在影片中植入的性别视角。
所以，别看阿莉切的电影拍得如此纯真，纯真背后，却是她对现实敏锐的观察和深入思考。
正如主演奥康纳所说：“阿莉切的电影往往有很强的政治性”。
只是这些政治性的表达，往往隐藏于诗意的电影语言中，隐藏于轻盈的叙事风格中。
她总是尝试用一种迂回的方式，在喧嚣的主流叙事之外，增添一点来自于边缘的声音。
亚瑟和伊塔莉亚两个边缘身份的角色便是她对现代性的入侵面前所设置的缓冲带。亚瑟对爱的执念，对现代文明游移不定的态度；伊塔莉亚对自我的探索，对生活方式的另类选择，都暗含着导演对纯真人性和历史文明的保护和眷恋。
电影最后，亚瑟没有留在伊塔莉亚营造的家庭之中，为了继续寻找自己的奇美拉，他加入了另一个盗墓团体，再次进入地底。
可是，洞穴轰然倒塌。当他被深埋于墓中时，并没有呼唤，而是朝着洞穴深处走去，终于，通过头顶一根细细的红线，再次与女友相逢，紧紧地拥抱在一起。
这是影片最美的一幕，也是最具诗意的一幕，当画面开始翻转，地底与地面世界开始颠倒，前世与今生开始交汇，那看似“不可能的追求”也终于变为可能。他找到了自己的奇美拉。
在《奇美拉》中，你仍然能看到阿莉切的纯真，但毋庸讳言的是，为了让更多观众能够清晰地感受到她的表达，电影的叙事性变得更强，而那些无法用逻辑与言语来解释的、充满灵性的诗意语言，逐渐减少。
这或许也是为何《奇美拉》在更被大范围的观众所接受的同时，也失去了戛纳评审团的偏爱。
但如何在艺术性与传播度之间取得平衡，从来都是文艺片导演们需要不断摸索的难题，希望阿莉切在这条路上，也能越来越驾轻就熟。
朵夫
责编 柴颖瑞
