19世纪后期，单口喜剧（stand-up comedy，狭义上的脱口秀）开始在美国发展。但直到20世纪50年代，女性单口喜剧演员才开始登台表演，代表人物有菲利斯·狄勒（phyllis diller）和莫姆斯·马布利（moms mabley）等。但在那个时代，单口喜剧还被视为“专属于男性的领域”。
美国作家乔安娜·拉斯在《如何抑制女性写作》一书中，逐章介绍了人们为了抑制女性写作所采用的种种手段。她指出，在文学创作领域，女性作者需要面对十余种或有形或无形的社会阻力。而在单口喜剧领域，类似的阻碍也同样存在。
《歇斯底里》（《hysterical》）是一部女性单口喜剧演员群像纪录片。它同样以章节的方式，介绍了近20位女性单口演员所面临的真实创作困境。“hysterical”一词源自希腊语“hysteriko”（子宫），长久以来人们将歇斯底里与女性划等号，认为女性天生易发疯、情绪化、失控。
但讽刺的是，“歇斯底里”还有另外一重含义，即“幽默、搞笑、极为有趣”。一部关于女喜剧演员的纪录片，以泼在她们身上的污名作为片名，这本身也是“极为有趣”的。
在单口喜剧这一男性主导的创作领域，歇斯底里，正是女性单口演员们突出重围、获得一席之地的秘密武器。
01.
女性上台的“重重阻力”
《歇斯底里》的开篇主题是童年。“喜剧是悲剧的最高表现形式”，童年创伤往往是很多喜剧创作者的灵感源泉。演员们会将儿时经历过的种族歧视、校园霸凌、原生家庭破碎等问题加工为喜剧段子，并试图在创作过程中实现自我治愈。
但对于女性单口演员而言，除了上述创伤之外，童年时期的她们往往面临着专属于女性的伤害，比如“女性气质”的规训。
朱迪·戈尔德（judy gold）在13岁的时候，就曾因身高像男孩而遭遇校园霸凌，被同学们嘲笑“大脚怪”。妮基·格拉泽（nikki glaser）有一个漂亮姐姐，小时候邻居会夸赞姐姐“适合当模特”，长着一嘴龅牙、不那么漂亮的她就会像吸血鬼一样，从妈妈的腿缝中钻出来询问“那我呢”。
对于妮基而言，成为一个“不漂亮但搞笑”的孩子，是她可以赢得关注、填补内心空缺的“心机”。虽然苦难并不值得感恩，但这些情感伤害似乎在一定程度上刺激了她们的自我保护机制。幼时的她们选择用“搞笑”的方式消化伤害，并在成年后延续这一选择，成为了喜剧创作者。
乔安娜·拉斯在书中指出，虽然没有明确的法令禁止女性创作，但还有隐性禁令，让女性从根源上无法靠近艺术创作。例如，父权文化会以母职身份、女性特质为由，让女性远离创作。然后再通过资源倾斜等手段，将女性隔离于教育和训练资源之外，控制女性的创作机会。
在喜剧界，这样的隐性禁令同样存在。女性首次踏入单口喜剧领域，是在20世纪50年代，当时的美国社会对女性的要求还停留在“家庭主妇”。为了突破传统社会期待，让观众接受自己上台表演，女性单口演员需要付出额外的努力。
莫姆斯·马布利（moms mabley）是活跃在后一战时期的女性单口演员，演出时她会打扮成老太太的模样，用滑稽可笑的外貌博取观众注意力，只有掩盖自己的女性身份，观众才能听进去她表达的内容。
菲利斯·狄勒（phyllis diller）是第一代女性单口演员的领袖人物。演出时她也会穿上臃肿的裙子、戴着夸张的假发和假睫毛，以此弱化自己的性别特征。“只有这样，观众才看不到我的身材，他们只能看到一具丑陋的骷髅，这正是我希望达到的效果。”
在开场表演前，菲利斯会首先承认“我知道我应该待在家中照顾孩子”，然后再说“那么现在来听我的笑话吧”。在那个年代，女演员们首先要自降身份，承认自己越界了，才能得到观众的“赦免”。
女演员在着装上的去性别化，恰好符合“花木兰式境遇”的概念。上世纪七十年代，法国女性思想家克里斯蒂娃在访华后，写就《中国妇女》一书。她认为现代女性的社会生存可以定义为“花木兰式境遇”——女性若想进入男性主导的领域，需要“化装”为男性身份，以男性的标准要求自己。
阻碍女性创作的手段之一，是用“家庭主妇”身份将其囿于厨房。她若想打破阻碍、想被听见，只有一条路可行，那就是放弃女性身份，成为男人。
女喜剧演员除了要改变着装，还要争夺舞台时间。舞台时间指单口演员的表演时间。一套成功的单口段子，需要在舞台上表演多次，在观众的反应中不断打磨。只有在持续的训练中，演员才能找到自己的风格，成为更优秀、更具商业价值的演员。但是和男性单口演员获得的超长舞台时间相比，女性上台的机会总是被打压和调剂。
据凯西·格里芬（kathy griffin）回忆 ，当时俱乐部安排上台顺序时，会要求女性单口演员间隔上台。而间隔的原因，并不是演员数量过多需要排队，仅仅是“两个女性演员不可以接连上场，会让观众感到不适”这样荒谬的理由。
喜剧界从根源上婉拒女性创作者，而能闯进来的女演员们，又要面临演出资源匮乏的困境。在只有一位女性能够得到机会的年代，女演员们被迫陷入“雌竞”。她们坦言自己很难喜欢上其他女性喜剧人，“我们之间存在竞争，对彼此而言是一种威胁”。
2017年，《滚石杂志》评选出“历史上最好笑的五十位单口喜剧演员”。在五十人中女性仅占七席，且均排名在三十名之外。如今国内外的单口喜剧市场中，女性单口演员确实越来越多，但重重隐形阻碍依旧摆在她们面前。
02.
女性天然不好笑吗？
能登台表演，仅仅只是开始。突破上台的阻力后，女演员们还要面临“女性天然不好笑”的质疑。
影片的第三个主题，是喜剧（comedy）。喜剧原指引人发笑的内容，并无性别差异。但在单口喜剧行业内隐藏着某种“既定事实”——只有男人才能搞笑，只有男人才好笑，因此喜剧变成了男性的专属领域。但女演员们很快就识别了这种话语骗局：“他们不是觉得女人不搞笑，而是不希望女人搞笑。”
美国新墨西哥大学的进化心理学家杰佛瑞·米勒（geoffrey miller），曾对男女幽默历史进化差异作出解释：“幽默是认知能力强的标志，因此女性展现幽默，意味着暴露侵略性与竞争性。很多男人会感到被威胁，将幽默女人视为竞争对手，同时又害怕自己成为她的取笑对象。”
一项以《脱口秀大会》为研究对象的幽默话语研究曾得出类似结论，在国内单口喜剧综艺中，女性单口演员使用攻击型幽默话语（即通过对他人讽刺、戏弄、嘲笑、贬低等方式制造笑点）的频率高于男性单口演员。
通过高频率使用攻击型幽默，女性单口演员打破了温和顺从的淑女标准，将男性视作素材并加工成为“笑点”，反客为主构建了具有反抗意识、强硬的新形象。
女性不能拥有搞笑的能力，是因为搞笑带有攻击性，它也是叙述者的解放和权力。根本而言，是喜剧界里的统领者不希望女性获得幽默带来的力量，因此它被包装成女性不具备幽默感的贬低，并逐渐发展成根深蒂固的偏见。
在单口喜剧界的“mojo dojo casa house”里，女演员的初始设置就是不好笑，并因此承受着同行和观众的双重打击。
单口行业内存在这样一种规则：每一位演员上台前，主持人需要对该演员做一段简短介绍，介绍词中需包含姓名、职业、个人特点等。
在以前的年代，男性演员的介绍词通常符合上述模板，不会带有调侃意味。但当下一位上台的是女演员时，主持人经常会在介绍词中补充：“下面是一位年轻可爱的女士，她像男人一样搞笑，我保证。”甚至有时候，女演员还会被主持人开黄腔，“她是一个守身如玉的乖乖女， 我已经碰过壁了”。
据演员赵牡丹（margaret cho）回忆，在1990年代，当主持人说“下面是一位女演员要上台”时，台下的观众会变得很沮丧，因为他们认为女演员肯定不好笑。
“他们会把头抵在桌子上不看向舞台，不看向那位女演员。演出进行一段后，他们会双臂交叉、咂着嘴，露出一副‘让我来看看你好不好笑’的表情。在演出结束后，朝你留下‘我通常讨厌女喜剧人，女的不搞笑，但你还不错’的评价。”
乔安娜·拉斯在《如何抑制女性写作》中还提到了另一种抑制手段，即“内容的双重标准”，是指作品会因创作者的女性身份而背负不应有的骂名。
在喜剧的文本创作中，创作者个人的标签即是素材。亚裔、非裔演员可以讲种族歧视遭遇，男性演员可以讲其成为父亲后的体验感受。
但当女演员在台上讲述月经、生育、职业歧视等含有女性性别色彩的内容时，却常被批评“不要拿女性当做借口”、“要像男人一样去讲”。
当女性不再充当男性演员的素材，当她们试图成为创作者时，她们拥有的参考坐标只剩下男人，她们要像男演员一样讲段子、讲男人的段子。这种规则似乎默认了，男性单口演员所描绘的个人世界，才是世界本身。
在表演层面，也同样存在双标现象。男性喜剧人常以发怒的表演而出名，他们夸张的肢体动作会被赞誉为“炸场的喜剧效果”。但女性喜剧人却经常被期待保持端庄。女演员在舞台上表达愤怒总是会被评价为“歇斯底里、精神病、疯女人”
这些双重标准最终演变为薪酬不平等。在影片中，演员凯西·格里芬（kathy griffin）直言，自己截至目前赚了7500万美元，但这仅是男性喜剧演员收入的十分之一。
性别原本只是看待世界的视角之一，但在喜剧创作里，性别却成为原罪，性别让女性被双重标准围攻，无论是创作内容还是创作者本身，都要接受行业内的不公待遇。
03.
女性榜样的接力赛
《如何抑制女性写作》指出，女性榜样缺失是抑制女性写作尤为重要的一环。对于新人创作者而言，榜样是一则行动指南，它提供了关于创作边界的更多可能。一代又一代女演员们，站在台上打破重重障碍，成为女性观众的情感支柱，也成为彼此的榜样。
菲利斯·狄勒（phyllis diller）的夸张服装造型，掩盖了她的女性身份，但却无法阻拦她的表达。在段子中，她从自己的家庭主妇身份出发，吐槽自己一无是处的丈夫、沉重的家务劳动和糟糕的性生活，吸引了一大批家庭主妇粉丝。
在当时那个女性规训极为严重的年代，菲利斯·狄勒（phyllis diller）建立了一种抵抗榜样。即便讲女性话题会被批判为吃红利、找借口、不是分内的事，但她们仍要继续。因为她们内心早已笃定，女性是一种视角，剖析女性的情感世界、讲述让女性感同身受的话题，是她们身为女性演员的天然使命。
继菲利斯·狄勒（phyllis diller）之后，涌现了一大批以女性话题为创作核心的女演员。美剧《了不起的麦瑟尔夫人》的原型、上世纪最著名的喜剧艺人琼·里弗斯（joan rivers）的段子百无禁忌，她会在台上大肆吐槽男人靠不住、女性堕胎、单身女性所面临的压力。
以泼辣著称的亚裔女演员黄阿丽（ali wong），凭借《小眼睛蛇》等单口专场广为人知。台上的她挺着孕肚、穿着蛇纹短裙，讲屎尿屁的荤段子，吐槽女性生育后的惨痛经历，直言“我爱我的孩子，但我想把她当垃圾扔了。”
《黄阿丽：铁娘子》
女演员们将每一位女性日常面临的种种问题搬到台前，为女性身份代言。每一位女性观众，都在台上那个潇洒的女演员身上看见了自己，长久以来被忽视的委屈在此刻得以释放。终于，有人开始为“她”发声。
对于女性观众而言，女单口演员们是解放与自由的榜样。而在行业内，每一位女演员也是彼此的榜样。2019年，好莱坞电影大亨哈维·温斯坦（harvey weinstein）被指控对80多名女性实施性侵犯。在当时，凯莉·巴赫曼（kelly bachman）还只是入行一年的新人演员，但她仍旧勇敢地拿起麦克风，用段子指责哈维·温斯坦的恶行，而哈维本人当时就坐在观众席。
凯莉的行为得到了很多女性喜剧演员的称赞，妮基·格拉泽（nikki glaser） 说，“观众让她闭嘴，但她仍旧坚持。对一个新人来说，这是我见过最酷的事情了，她改变了我的思维和我的舞台表现”。
2017年，女单口演员凯西·格里芬（kathy griffin）在推特上发布了反对特朗普的讽刺性内容。随后特朗普对格里芬发出警告，她本人也因此遭到了全网抵制与网络暴力，她失去了代言，25个城市的演出被迫取消。
但事实上，摇滚乐男歌手玛丽莲·曼森的音乐视频和市政垃圾乐队演出的背景图中，都含有对于特朗普的戏谑。但这些行为仅被当作“坏小子的恶作剧”一笑了之，而凯西·格里芬却因为女性喜剧演员的身份，遭受了额外的攻击。
在网络舆论铺天盖地袭来的时候，格里芬收到了艾米·舒默（amy schumer）等人一起录制的声援视频。在那个支持凯西即为“政治不正确”的时刻，四位女性单口演员对着镜头，给予了凯西最大的支持，“我们永远支持你，你是我们的榜样”。
女性单口演员们的创作之路困难重重，曾经她们因为生存空间的过度挤压，不得已陷入内部竞争。但她们并没有相互厮杀，而是团结一致争取更多资源，共同抵御社会性不公，并向世界陈述女性群体长久以来的困境。
女性单口演员榜样们推动了这样一场变革，由此女性表达的可能性逐渐扩大。更重要的，女性榜样在一定程度上缓解了“花木兰式困境”，为单口喜剧的后起之秀提供了全新的参考坐标。
痛苦和希望同时贯穿在女性单口喜剧创作之中，它们从一开始就存在，至此也并未完全消失。但女演员们正在集结韧性和力量，试图最大程度消解痛苦、制造更多希望。
话语权重建是一个漫长的抗争过程，但如女演员妮基·格拉瑟（nikki glaser） 所说，在单口喜剧的世界里，没有人会指手画脚告诉我们该怎么做。当女性单口演员手持麦克风、站在台上，故事的主讲权、人生的主宰权，都悉数归还至她们手中。
即便前路漫长，但总会迎来自由。
参考资料：
1.《如何抑制女性写作》｜乔安娜·拉斯
2.《女性脱口秀演员的“冒犯”史》｜三联生活周刊
3.《戴锦华大师电影课：性别与凝视》
4.《杨笠“冒犯”了吗？单口喜剧、厌女文化与“大家保护的人”》｜澎湃思想市场
5.《国产单口喜剧幽默话语的性别身份建构 ——以单口喜剧竞技节目《脱口秀大会（第四季）》｜魏雨竹
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