（韩）金成洙《首尔之春》：1.邻国作为方法；2.历史从未远去；3.不只是史中见人，也同样是以人造史。
黄精甫《周处除三害》：
1.帮助看懂这部院线电影的几部好书：
电影的原始故事“周处除三害”，正是出自《世说新语》。读这部问世于六朝时期的经典名著，不只可以了解电影的主体故事跟其原始古典故事之间的互文关系，也能借助于本书之于魏晋风度的记述，领略电影中主角陈桂林的极度越轨行为给观众带来的快感的社会心理基础与文化渊源。
从影片英文片名里的“猪、蛇、鸽”指向的贪嗔痴三毒，到警官陈灰名字中的万物皆空意象，《周处除三害》具有浓厚的佛家哲学意蕴。作为最重要的汉译佛经之一，《金刚经》是我们理解佛家力戒贪嗔痴之训示的最佳元典文献之一。
影片主角陈桂林遭遇的信仰世界，除了澎湖的灵修中心之外，就是多次祭拜的关帝君。荷兰学者田海的这部《关羽》，是讲述关羽从历史人物转化为民间神灵信仰对象的完整历程的最佳论著。读这本书，能明白无所畏惧如陈桂林，何以如此敬畏关帝君的昭示。
作为暴力动作类型片，《周处除三害》里的暴力行为贯穿影片始终。世界顶级学者齐泽克和柯林斯的这两部《暴力》，就是告诉我们在日常社会里，暴力和越轨行为何以广泛存在，它们之于社会的日常运转与维系，又有着怎样的正反两方面作用。
《周处除三害》的最出彩之处，就在于生动呈现作为邪教组织的灵修中心的运转与精神控制机制。而讲到这种集体性的盲从与“无意识”，法国学者勒庞的这部《乌合之众》，可谓绕不过去的第一经典文献。
作为台湾黑帮犯罪片，《周处除三害》还广泛涉及台湾黑社会生态的影像呈现。谈到华人世界里黑社会的发展渊源，已故南京大学学者蔡少卿的这部《中国秘密社会》和世界范围内最好的中国城市文化史和社会文化史学者之一王笛的这部《袍哥》，是两部非常重要的研究文献。尽管它们聚焦的时段和地域跟《周处除三害》里的呈现有距离，但究其本质，华人黑社会的组织形态、传播机制、联络方式等，却都是相通的。因此这两本书，同样对理解这部电影大有帮助。
2.在和平影城二刷电影《周处除三害》，重点留意了一下作为林禄和执掌的灵修中心灵歌的《新造的人》、在电影中四次响起之时的叙事推进作用：
第一次响起，恰恰是尊者训示“生命的意义，就是无意义”之时。作为邪教组织的灵修中心，首先就是要掏空你过往一切存在的意义，包括财产、功业与社会关系，从而为其实施精神控制提供必要条件。因为一个空心而虚无的人，是最适合被“乌合之众”式集体裹挟的人。
第二次响起，恰值女歌者伪装自己是癌症末期患者，感谢自己的新生，都完全是尊者带来之时。先前对你存在意义的掏空，就是为了让你存在的全部意义，都依托于尊者这样的“教主”和精神控制者，让你成为他一人的自由意志之下的盲从对象。
第三次响起，是陈桂林试图带着不明真相的女子离开，被尊者和所有信徒拦截之时。灵修中心作为邪教，其共同体确立的重要形式，就是区分敌我，把所有意志不坚定、不盲从，尚存自身主体性的人视为异己，从而除之而后快，确保组织的绝对纯洁。
第四次响起，是陈桂林已经将尊者林禄和击毙、正试图离开，发现女歌者仍然在发起集体灵歌歌唱之时。教主已死，其继承人还在实施精神控制，试图成为下一个教主。而广大信徒则出于心理惯性和已经被完全掏空的大脑，继续歌唱，继续盲从，继续在“新造的人”的幻梦中执迷不悟。
在信徒一个个倒下之时，作为最后一位被击毙的人，女歌者赴死之前、歌唱的最后一句话——“我们平凡的灵魂，紧紧跟随不须多想”，将灵修中心之邪教本质昭示无余。
王超《孔秀》：
1.结构的。影片的宣传语是“一个女人的心灵史”，而事实上，这种心灵上的自我救赎与成长，是从她在各种社会关系中的反思、独立与觉醒开始的。于是我们在影片里，会不断看到展现制约孔秀自我生长的各种结构性力量。这其中，不只有夫妻关系、婆媳关系、母女关系、工作关系等各种结构化的、不对等的社会关系，也有导演最为看重的三种结构化的空间呈现——“餐桌”“会议”“床笫”。在这些结构当中，孔秀的一次次被侮辱、被伤害、被制约与被拖累，是理解她选择文学作为彼岸之依托的关键符码。而她与上述各种结构的“脱嵌”，最终成就了自己的文学理想，也完成了自我心灵的救赎。在选择跟前夫汉章会面之后，导演以孔秀独自一人的近景特写作为影片结尾，正是展现这种“脱嵌”之后的自立与自洽。
2.解构的。映后交流时，导演一再强调跟宏大历史叙事相比，实实在在的日常生活，才是其重点关注之所在。由此，我们可以看到这部聚焦特定年代的电影当中，关于时代政治背景与国家大事的交待，基本上是付之阙如的。这种时代语境的充分留白，给年轻一代观众理解这部电影的表达，带来了较高的门槛。从影片的豆瓣短评来看，60后的导演跟如今以90后、00后为主体的电影观众之间，是存在传播过程中的明显隔阂与落差的。
当然，如果你对当代中国史有比较多的了解、甚至生命体验的话，就会发现电影每一章节的具体内容跟其标明的发生年份之间的巨大关联。正如文末附注的创作时间，是理解北岛、芒克那一代诗人作品的重要线索一般，影片中“1972年”“1975年”“1978”的年份标注，也同样是影片整体叙事最重要的组成符码之一。有了这种之于历史和时代语境的在场感，就会对孔秀第二任丈夫的伤残与恢复健康、新华书店门口的朗诵交流会、以及孔秀通过广播深情朗诵舒婷致祖国的抒情诗等电影重要场景的叙事指向，有更加直观和深刻的理解。这种高度留白、以日常生活的隐忍叙事观照时代变迁的表达，既是之于宏大叙事的解构，也是电影艺术之于政治表达的一种写意式建构。
3.借构的。充满时代文化符码的叙事，是这部电影的另一突出特点。基于这种强烈的作者化表达，这部电影跟郑大圣导演总结的问世于2016—2019年的那几部回望改革开放史的电影（郑大圣的《村戏》、贾樟柯的《江湖儿女》、王小帅的《地久天长》……），构成显著意义上的互文关系。
于是我们在电影中，可以看到“解冻”时刻收音机里传来的《蓝色的多瑙河》旋律，看到1980年代初期新华书店陈列的满是西方文学名著的书目宣传语，看到那些交织着诗歌、小说、朗诵会与读书会的“春天的日子”。基于这样的影像呈现，导演的表达诉求，绝不仅仅只会是“一个女人的心灵史”，而同样是一位今年迎来“耳顺之年”的60后导演回望自己青春、回望自己文艺创作初心、回望那个充满理想与希望的改革开放初期的“怀旧致敬”之作。个人的青春记忆、一代文艺爱好者的时代怀旧，就这样借构于孔秀的女性心灵成长史的主体叙事之上，构成一种双重的意义表达。
因此尽管确实存在不少缺憾与不足，这部《孔秀》，在当下的院线电影作品中，仍然拥有足够的辨识度与可看性。这样的作品，也不应该在票房至上的电影市场中，悄声湮没。
（本文内容全部来自蓑翁在2024年3月份观看并推荐的电影，点评均为蓑翁原创，配图来源于网络，供大家参考。）