郭红军：陕西易俗社早期编剧群体身份特征及剧作特点

成立于1912年的陕西易俗社是近现代戏曲改良运动中成绩卓著的秦腔班社，该社成立以来，以编演新戏改良社会为己任，建社之初就重视剧本创作，设有“编辑”[1]一职，以与专演传统剧目的江湖班社有区别，创编符合易俗社宗旨的改良戏曲。

创始人之一李桐轩曾言“戏之臧否，恒视蓝本”[2]，极言剧本之于演剧的重要性，因此，诸创办同人及社内成员长期视“编辑物为易俗社之命脉”[3]。

在民国37年间，易俗社涌现出一批卓有成绩的编剧，建社初期，易俗社首先发起人李桐轩、孙仁玉和一众社员高培支、范紫东、王伯明、吕南仲、李约祉、胡闻卿等都积极投入剧本创作之中。

仅据1921年刊印的《陕西易俗社第一次报告书》统计，从1912年7月起至1921年不到10年间，易俗社就新创作（含改编）戏曲剧目219个，其中不但有《三回头》《镇台念书》《杨氏婢》等大量折子戏，也不乏《三滴血》《鸳鸯剑》《软玉屏》《韩宝英》等大本戏。

一、儒家礼乐教化奠定的精神底色

总览易俗社编剧群，创作数量最多、质量最高的应该是以孙仁玉、范紫东、李桐轩、高培支等为代表的创始人和早期社员。

作为同盟会会员甚至陕西辛亥革命的直接参与者，在革命胜利以后，他们大多无心军政事务，无心做官为宦，把满腔热情寄于用戏曲来进行社会改良和新民塑造，“粤以辛亥而还，光复之纪。关辅逸才，无心问终南之径；绢丝词客，有意为池北之谈。念神州之新铸，何用吾侪，记天宝之轶闻，大有人在。左龠右笛，思彼美兮西方；喷玉唾珠，生莲花于舌底。虽云小说流者，实乃浩歌之侣，借助他山，特开曲部”[4]。

既以改良戏曲为志业，他们便不辞劳苦，不问薪酬，用如椽之笔为教育、为启蒙一呼，同时也为秦腔舞台上创造了丰富的剧目和崭新的人物形象。

虽然剧本创作是个体劳动，但由于易俗社有明确的宗旨和追求，早期编剧创作的剧本在题材、主旨等方面有许多共同之处，这是由他们身份、经历和文化背景等因素决定的。

陕西易俗社创始人和早期编剧大都受过良好国学训练，有的还取得过功名[5]，他们熟读儒家经典，对儒家经典及其文化精神多有感悟，具有深厚的传统文化素养。

如范紫东生于书香门第，虽然出生时家境已渐衰弱，但由于其父设馆执教乡间，因此自幼便随父读书识字，6岁即识字1000余；7岁开始读《弟子规》《千字文》和唐诗；8岁读《四书》《诗经》和唐诗；9岁读《诗经》《尔雅》《易经》；10岁读《春秋》《左传》《礼记》……14岁便已读完《十三经》[6]。

孙仁玉出生于贫苦农民家庭，5岁丧母、17岁丧父，贫穷和困窘的家庭生活虽然没给他营造良好的读书环境，但励志好学，十岁入私塾随王大典读书，中秀才并补廪生后在本地傅姓人家任塾师。傅家藏书甚多[7]，孙仁玉教书之余，昼夜苦读，七年间学识大进。1896年，又入泾阳味经书院攻读，深受刘古愚等关中大儒影响，遍览群书，打下较深的儒家文化烙印。

王兆离（伯明）生于书香门第，自幼随曾祖虚堂公学习，其曾祖虚堂公博闻强记、涉猎广泛，不但读经史子集，还广读医药卜筮之书，在曾祖的影响和教育下，王伯明10岁便“六经四子之书皆能上口”，入学以后，先后随关中名儒贺复斋、刘古愚问学，饱读诗书，同时精研修己治人、经国药时之方[8]。

李桐轩、李约祉虽出生贫苦农家，但家族重视子女教育，李氏父子早年皆习举业，饱读儒家经典，在文化心态和道德模式上也趋于传统儒家人格文化。

由于深受儒家文化影响，易俗社早期编剧群体笃信儒家礼乐教化思想，并注意身体力行积极实践。他们相信“声音之道，与政相通”[9]，甚至社名“易俗”两字也直接来自“乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉”“移风易俗，莫善于乐”等儒家言论中的“移风易俗”。

建立剧社之初，易俗社同人就秉持此种乐教精神，无论是阐述演剧理论、剧作理论还是剧本创作中无不透着传统儒家乐教思想。

李桐轩的《甄别旧戏草》中有“言之不足，而长言之，长言之不足，而咏叹之，于是乎有唱。唱则使人循声按节，领其意味，虽至百回不厌。苟以伦理要义，浅显出之，填入其中，使人朝夕涵咏焉，夫然后性情得其正矣[10]”，该段化用了《礼记·乐记》中的话语，阐述了传统戏曲重“唱”的特点，并试图利用这个特点，把教化内容以浅显的方式灌输给民众，让民众在吟唱中陶冶性情。

范紫东在《陕西易俗社十二周年纪念征文》中，更是用大段文字阐述了易俗社对儒家乐教精神的继承和发扬，如开篇即有“夫声音者，性情之流露；讴歌者，风化之先河”[11]，文中回顾了数百年来戏曲在日常教化中发挥的巨大作用，“蒋苕生之九曲，颇特世教”、“桃花写扇，血染山河”等等不一而足。

在作者看来，清末戏曲的教化作用大大削弱了，即“乐教陵夷，世风堕落”，于是，才有易俗社同人要建立剧社继续发扬戏曲高台教化的作用。关于易俗社的目标和追求，范紫东表述为“本尼山正乐之衷，练女娲补天之石。朝取暮求，万选拔其优者；阳阿学校，一炉合而冶之。诗书杂以干羽，宛夏弦春颂之遗规；道德镕于乐章，取易俗移风之奥旨”[12]。

这里作者阐明易俗社要秉承孔子乐教之本，并效法女娲救正天下，而易俗社的学生则不但要习歌舞，也要学文化，这样才能更好地完善自己，也才能把道德融于戏曲中，进而教化民众。

把儒家礼乐教化精神化用到社会实践是近现代关中大地读书人的自觉选择，他们大都深谙儒家礼乐教化精神之精髓，并力图躬行实践。由于有情怀，有理想，也有深厚的学养积淀，他们发扬传统儒家礼乐教化精神，举办易俗社，编演新戏补助教育，这个过程中，不但实现自我，而且教化了民众。

二、早期剧作家群体的多重身份

陕西易俗社是戏曲班社，也是革命和教育机关，立社的目的在于编演新戏补助教育，塑造民国新民，进而改良社会，所以最为倚重的力量不是演员而是编剧。

为了笼络编剧，易俗社规定“热心君子，有编辑戏曲、自由投稿者，经编辑审查处审定，得认为本社名誉编辑”[13]，甚至这些名誉编辑可以和军政界领导、出资赞助者等一起成为社员[14]。作为发起人和易俗社管理者，李桐轩、孙仁玉、王伯明等更是积极投入编剧活动，根据易俗社的宗旨和要求，创作了一批宣传革命思想、激发天良、提倡新风俗的剧本。

从严格意义上说，陕西易俗社没有专门的职业编剧，所谓社内编剧也不过是在社内从事一些管理工作，而他们的本职工作大多是在政府部门或学校等机关，也即几乎所有编剧并不赖编剧稿酬以养家糊口，他们笔耕不辍，辛勤编剧更多是基于一种情怀。

第一，政治身份具有同质性，均为同盟会会员。

陕西虽偏居西北一隅，经济文化落后，但清末以来，一批读书人还是通过各种途径接受了资产阶级革命思想，1905年左右，陕西一些官、私费留日学生也在东京加入了同盟会，比较早的有井勿幕等人。

后来，井勿幕受孙中山指示回陕发展会员，他首先从自己身边的亲戚朋友发起，然后到学校发展教员和学生，再然后发展社会各界进步人士，几个月期间，发展了焦子敬、李仲特（李桐轩长兄）、李桐轩等多人入会，李仲特后来还被选为同盟会陕西分会首任会长，在伯父和父亲的影响下，李桐轩的两个儿子李约祉、李仪祉也参加了同盟会。

1910年，孙仁玉在宏道学堂的学生、乾县范紫东由“焦子敬、井勿幕介绍，入同盟会，从事革命”[15]，当时范紫东已在乾县高等小学任校长，从事教育工作。

1911年9月，高培支由郭希仁介绍加入同盟会[16]。受范紫东、高培支、李桐轩、郭希仁等人的影响，孙仁玉于1911年左右加入同盟会，其时孙仁玉正执教于三原宏道学堂[17]。

在陕西辛亥革命以前，李桐轩、李约祉、范紫东、孙仁玉等人已经加入同盟会，在不同岗位上从事革命运动。

辛亥革命以后，他们深感“今外人之觇吾国者，不惟其名，惟其实。国民无共和之程度，而徒共和其名焉，斯无怪其不我承认也”[18]，于是决定成立易俗社，“意在移风易俗，俾久压于专制之民，程度骤高，而有共和之实焉”[19]，而易俗社最初确定的宗旨也是“使共和之法令易于推行”[20]。这些同盟会会员身份决定了他们有共同的资产阶级革命理想，同时，对剧社宗旨认同也高，容易就编剧题材、内容和思想性等达成一致。

第二，身兼多职的职业编剧。

易俗社早期编剧大多都担任各种社会工作，创办和管理易俗社以及从事编剧活动，全在业余。

李桐轩曾任陕西修史局总纂和督军、省长两署顾问等；孙仁玉曾任陕西修史局修纂，同时任教于陕西省立第一中学、陕西女子师范、民立中学等学校；范紫东曾任武功县知事、军警联合处执法官、民政厅秘书和西安健本学校校长等职；高培支曾任模范讲习所所长、陕西省图书馆馆长等职。

他们不但在社会中从事各种工作，担任各种职务，在易俗社也承担管理工作，李桐轩、孙仁玉、李约祉、高培支等曾任社长，尤其是高培支曾多次出任社长；范紫东曾任交际主任、评议长等职，李桐轩、孙仁玉、高培支也担任过评议之职。

由于有共同的理想和追求，早期易俗社编剧对任职和编剧津贴并不十分在意，他们大多数担任管理层职务，而管理层的薪水津贴却极廉，对他们来说，任职皆系纯尽义务。

关于编剧酬劳，剧社成立前曾有议定“现无职守，聘住本社者，按月致送薪金；现有职守，愿兼本社编辑者，亦当酌送车马费，不受者，酌备赠品以酬谢之”[21]，关于这一制度执行情况不得而知，但几年之后，高培支在论及编剧报酬时，则有“对于编辑报酬一节，曾经会议，老编辑月支车费者，每一本剧出现，按前三次收入总数之十分之一提作劳酬；不愿支车费者，提酬十分之二，出剧则否”[22]，也就是说只有编辑全本大戏，才象征性给一定稿酬，而折子小戏则全无稿酬。

甚至后来还提出“编辑有车马费者，过六个月尚无一出出现，得由社长停止其车马费”[23]，虽然待遇低廉，要求却未曾降低。

易俗社早期编剧就是这样凭着一腔热情，在繁忙的工作之余，勤勉写作，编出一本又一本、一出有一出新编戏曲，并推上舞台，启迪和教化民众。

第三，编剧还承担部分导演和排练工作。

易俗社的编剧虽然薪酬不高，但承担的职责却也不少，民国八年修订的《易俗社章程》对编剧的职责有规定，编辑除编各种戏曲外，“并指示教练[24]之所不及”[25]。易俗社戏曲教练多是江湖艺人，虽然入社以来受到文人学士的影响，但限于视野和格局，可能对剧本的理解不一定很到位，所以编剧有时要指导教练排戏，编剧参与导演和排练的机制，最大程度保证了新编戏曲主旨的传达。

孙仁玉的许多戏是由老教练陈雨农排练的，陈雨农排戏前多向孙仁玉请教创作意图、人物处理等具体问题，甚至常常请他到现场把关指导[26]。由于编剧经常与教练就剧本编写、学生培养等交流，他们之间也形成非常融洽的合作关系。

易俗社编剧指导教练排戏时，除分析剧情、讲解主旨外，还积极帮助教练选择演员，甚至剧本创作时就“度身定制”，经过与教练商量，为不同的学生写适合其表演的戏。

孙仁玉用《新女子顶嘴》一剧推出刘箴俗后，怕观众忘记这个小演员，又写了《女大王》一剧交给陈雨农，让给刘箴俗排练上演。与此同时，孙仁玉又与陈雨农商量，希望用一出戏推出一个新演员，把新写的《三回头》《吴宫教战》交给陈雨农时，又向他推荐了赵振华和刘迪民[27]。

编剧参与导演和排练工作，也在一定程度上促使编剧编写剧本时就想到舞台呈现方式，如王伯明的《阿毛传》中就有：

这里，作者所谓“大转台”，就是指表演的时候，要运用大转台[29]，属于舞台装置提示语言，编剧在写作剧本时就充分考虑舞台调度，很好地利用易俗社剧场的“大转台”丰富剧情表达，有利于吸引观众。

早期易俗社编剧，因为有指导教练的职责，所以一般都和教练过从甚密，加之大多数编剧在剧社任职，经常出入剧社，对剧社教练、学生甚至舞台装置等非常熟悉，每编一戏，都能从场上演出效果来考虑。

这样既有利于把自己的意图传递给教练、学生，进而传递给观众，也在一定程度上促进了教练和学生的业务能力。

易俗社编剧所编剧本不但思想性强，具有启蒙和教化意蕴，也能注意到剧本的演出和场上效果。作为改良戏曲的践行者，他们更看重的是剧本的演出效果，因此，大多数编剧所做所有剧本基本都能搬上舞台，绝少案头本。

三、陕西易俗社早期剧作特点

陕西易俗社以鼓吹教育和下层启蒙的身份跻身秦腔舞台，编演新戏自然秉承高台教化的传统。民国初建，新旧思想和道德交织在一起，早期编剧都是深受传统文化影响的同盟会会员，他们身上既有深厚的儒家文化烙印，又有较为浪漫的革命激情，因此，剧作主旨大都在守正和启蒙之间游移徘徊，所创作剧目在主题和审美趣味上有高度的统一性。

第一，围绕章程规定的题材编写新戏

1912年建社伊始，第一部章程就对所要编演的戏曲题材进行分类，按照题材内容把新编改良戏曲分为5类。

1918年修订的章程，仍按照题材内容把新编改良戏曲分为5类，不过在具体表述中却有了差别，如1918年修订后的章程少了“政治戏曲”、“战争戏曲”和“国际戏曲”，却增加了“家庭戏曲”、“科学戏曲”和“诙谐戏曲”。

1912年孙仁玉起草第一部章程时，民国刚成立，易俗社尚在孕育中，只是同仁们心中的蓝图，章程多了几分革命豪情与浪漫情怀。加之当时确定建设宗旨为“灌输新智识于一般人民，使共和法令易于推行”，因此格外强调“政治戏曲”等为继续革命服务的内容和题材。

而到了1918年，随着时局变化与社会生活重心转移，又经五六年演剧实践，易俗社对编演戏曲的题材作了一定调整。除继续保留社会戏曲与历史戏曲外，增加了“家庭戏曲”“科学戏曲”等，显然“政治”和“革命”的诉求有所下降，对家庭伦理和个人知识修养方面的关注却有所增加。

由于“社会戏曲”“家庭戏曲”甚至“历史戏曲”在具体剧目中常常并不能非此即彼的划分，题材和内容往往会交织在一起。

如孙仁玉写“表彰孟母为家庭教育之模范”的《三迁教子》似乎是家庭问题，但在《陕西易俗社第一次报告书》中却记为“历史戏曲”；孙仁玉1912年编的《新女子顶嘴》一剧，写的是一个新式学堂新女性为了绽足（放足）和母亲顶嘴的故事，这显然是提倡新风俗的社会戏曲，但在《陕西易俗社第一次报告书》中却记为“家庭戏曲”。

1921年刊印的《陕西易俗社第一次报告书》中关于戏曲种类还多了《游骊山》《中国谈》 这样的“教育戏曲”。此外，1918年章程中还把属于审美风格和表现形式的“诙谐戏曲”作为一类，显然与前面几个以内容题材为分类标准的戏曲种类不在同一维度。可见，当时分类也并非特别严格，只是提供一个大的框架，以阐明创作主旨和教化方向。

虽然分类不是非常严格，但易俗社编剧基本都能在章程指导下进行创作。民国初年，为了鼓吹革命和资产阶级文化精神，王伯明编写了《欢迎议员》《共和纪念》等普及议会知识和共和理念的戏曲；为了禁止缠足陋习，孙仁玉写了《新女子顶嘴》、李桐轩写了《天足会》、范紫东写了《金莲痛史》；为了激发民众爱国精神，高培支写了《劝募公债》《崖山泪》，孙仁玉写了《陈家谷》《平交趾》[31]等。

 此外，孙仁玉、高培支、李约祉等人还写了许多倡导传统伦理道德的戏曲。由于深受儒家传统文化和伦理纲常影响，进入民国后，易俗社诸先生虽然鼓励女子放足、提倡女学，但是对于女子游冶、艳装、离婚等却极力反对。

孙仁玉写过“戒女子轻于出游”的《蜂蜜计》和“戒女子轻于离婚” 的《三回头》；高培支写过“戒女子出门、戒妇女艳装”的《千金亭》和“提倡贤妇”的《菊花宴》等。范紫东的《托尔斯泰》意在通过俄国作家托尔斯泰的故事来“纠正妇道”，规劝妇女谨守规训，其他如吕南仲、胡闻卿等也写过类似题材和主旨的戏曲。

在20世纪二、三十年代，陕西易俗社编剧还在提倡妇女守节等封建伦理，显然与时代潮流格格不入，但这样的戏观众喜欢看，能传开并保留下来。

第二，剧本语言在审美趣味上能兼顾雅俗

秦腔作为梆子腔剧种的重要代表，保留了梆子腔豪放粗犷的特性，表现在剧本文辞上就是粗野和随意，有时唱词不通，有时词不达意，至于错别字更是非常普遍。

易俗社成立之初，便对剧本的文学品格和审美定了标准，“本社为开通民智起见，故戏文虽忌粗野，然亦不宜过高，总以使听者声入心通为合格”[32]。

易俗社的编剧大多受过良好的国学教育，于经史子集无所不通，也都善于为文，所编戏曲均能做到“忌粗野”；由于深知所编戏曲是为下层启蒙服务的，所以，在写戏过程中也尽量做到“不宜过高”，贴近大众生活语言。有了这样的要求和标准，易俗社大多数剧本都能兼顾雅俗，特别是在典雅细致方面与传统秦腔大有区别，观众中有“要细局[33]，看易俗”的说法。

陕西易俗社编剧熟读传统典籍，剧作语言自然带有几分典雅雍容。如范紫东所做《软玉屏》中，官家女儿魏纫秋在“重阳已近，蟋蟀惊秋”之节，感伤身世时有唱段：

《若耶溪》是孙仁玉编写的意在反对盲目西化、不加选择学习欧美文明习气的诙谐小戏，剧中正面人物是西施，反面人物是东施。作者笔下的西施聪明而有学养，面对波翻澜折的若耶溪，不禁唱到：

 这段唱词不但突破了传统秦腔“七字句”“十字句”的格式，而且文辞典雅，既写出了西施当时心境，又突显了西施的才华。陕西易俗社这些具有深厚传统文化修养的编剧，不但能注意文辞典雅，更能注重戏词的通俗易懂。

孙仁玉在《柜中缘》塑造了一个淳朴善良的小姑娘许翠莲的形象，她本是农家女，阴差阳错救了落难公子李映南后，却被哥哥误解，于是哭诉：

这段唱词朗朗上口，既准确表达了许翠莲的民间少女身份，又传神刻画了小姑娘的无助和委屈，同时，唱词平白晓畅，又兼用民间俗语，观众很容易记忆并传唱。

其他还有范紫东《三滴血》中的“祖籍陕西韩城县，杏花村中有家园”、高培支《夺锦楼》中的“东汉光武坐洛阳，他要选宋弘招东床”、李约祉《庚娘传》中“尤庚娘坐愁城思前想后，忍不住点点儿血泪交流”等通俗易懂的唱段至今还传唱在西北大地。

第三，剧本语言风格“现代化”

陕西易俗社编剧大多是同盟会会员，有的还参加了同盟会所办的丽泽馆、声铎社等文化团体，有更多机会阅读《丽泽随笔》《帝州报》《声铎公社质言》等具有进步思想的刊物，对新文化思想和资产阶级革命思想及其话语更为熟悉。

为了宣传和普及新文化、新思想，编剧中自然少不了对“现代化”词语的运用，这些词语在江湖班社所演的传统秦腔剧目中是难得一见的。

李桐轩的《四林湖》[37]改编自德国戏剧家席勒的剧作《威廉·泰尔》，意在通过歌颂威廉·泰尔反抗异族压迫、争取民族独立的英勇斗争精神来引导和教育民众，并劝告军人不要争功。

在该剧中，李桐轩借英雄泰尔之口阐述革命之目的不在于发动战争，为自己谋取一官半职，而是要改行新政，并促使国家安定、人民平安。

这里，作者所言“革命军”“革命的宗旨”“改变政策”等词汇都是当时比较流行的新词语。虽然讲的外国故事，用的中国民国初年流行词语，但由于作者很好地把故事内容和当时的社会政治、文化生活勾连，剧词并无违和之感。

类似这样的改良戏曲在易俗社早期舞台上频频出现。王伯明在《阿毛传》中提到“南市救火会”“国际联合会”“非战公约”等词语[39]，在《自由恨》中借妓女刘素素之口讲“幸喜得海禁开欧风东渐，才有些文明人提倡女权”等话语[40]。

孙仁玉在《糊涂村》一剧中借主人公胡先觉口言“推专制建共和民智锐进”“我中华总要将学堂多办，为将来培植些明白少年[41]”，又借郑谨言之口讲“你看我国庚子以前，人人反对学堂。后来觉着百姓不入学堂，不明白世界大势，就要闯出亡国的大祸，因此上学校日兴，风气大开，才造就这个中华民国”[42]。

在这里，“共和”“学堂”“世界大势”等都是民国初年流行的所谓“现代”词语。易俗社编剧所要宣传的革命意识、教育思想就是这样通过编演新戏，使观众能“声入心通”接受教育，跟上时代潮流。

易俗社编剧在剧本中用到一些具有“现代化”的词语，一是自己读书读报所受熏染，另外的用意不外乎启蒙民众和普及教育。在当时，也有一部分青年人，进过学堂，读了几天书，知道一些“文明”词语的皮毛知识，对其含义却把握不准，甚至闹出一些笑话。

对于这种现象，易俗社编剧也能“婉而讽”，通过善意的批评和讽刺，对新词语的含义进行剖析辨别，以使观众在欢快轻松的氛围中掌握新词语的真正含义，进而在固守传统文化的基础上学习西方文明精神和生活习俗。

孙仁玉于1923年编写过一出小戏《少妇箴》，叙写肄业女学的黎晓云嫁留美归来的善维孝为妻，某日婆婆善梁氏夸黎晓云孝顺，结果却招来黎晓云的批评与反抗。面对婆婆的夸奖，黎晓云言：

在这段对话和辩论中，显然黎晓云对“孝”存在歪曲理解，也许是她多多少少受了激进的“非孝”思想的影响，更有可能她读书只是一知半解。但这不妨碍她说出“社会学”“人类平等”“新文化”“人格堕落”等词语。

孙仁玉巧妙地把这些“现代性”的词语寄寓一个女学肄业学生之口，让她说来，既引出坚持传统文化和学习西方文明的话题，又博大家一笑，增强舞台效果。

后来，丈夫善维孝出来，给黎晓云讲解中西文明，使晓云豁然开朗。善维孝言： 

这出戏诙谐幽默，通过婆媳、母子、夫妇等对话，把随西风东渐传来的西方思想和西方词汇一一剖析，既通过风趣甚至滑稽的对话增加了舞台效果，又向观众传达了易俗社先生们对中华传统和西方文明的态度，起到良好的教育作用。该剧也成为陕西易俗社前期常演不衰的保留剧目[46]，沈和中、张秀民等早期优秀学生都演过此剧。

语言风格和语汇上的“现代化”色彩，体现了陕西易俗社早期编剧群的身份背景、启蒙理想，也体现了他们执着而坚韧的教化情怀。他们怀着对民国造新民的教育诉求，从各个方面尽最大可能缩小着民众与时代的距离。

余  论

作为秦腔班社的陕西易俗社自成立之日起便笼罩着几分新异：一批以知识分子为主体的军、政、学各界精英在民国元年这一特殊的历史时期、西安这偏于一隅的西北内陆城市，共同发起成立的戏曲班社易俗伶学社。

这些知识分子和各界精英都在社会各机关任职，专长也不在演剧，但由于共同的理想和志趣，有“急谋教育之普及的情怀”，为了启蒙西北内地下层民众，他们选择了“编演戏曲”这种手段，并积极投入实践，数十年如一日执着前行，走出一条艰辛而颇具成绩的探索之路。

民国时期，各种社会思潮涌动，社会风气也随时代而变迁，西方先进思想和一些新的思潮传到关中内地后，有的人并不能真正领会其思想内涵，只追求新潮刺激，对传统社会习俗有所破坏，鉴于此，易俗社编剧也编演戏曲予以匡正。

如有人对于自由、平等、文明所包涵的精神实质并不能真正掌握，以为轻率对待婚姻，随意离婚就是追求自由，易俗社用《三回头》《正雅园》《自由恨》等大小戏曲教育之；有人对平等、自由等不甚了解，甚至在生活中闹出笑话，易俗社用《少妇箴》《若耶溪》等剧婉转讽刺进而救正之。

易俗社诸编剧大多受传统儒家思想影响较深，恪守传统伦理道德，在新思想和旧伦理之间有时会出现选择的迷茫，有时在不免在创作中流露出一些守旧思想。但他们这种针对社会变迁，随时调整剧目主旨和题材的创作态度和自觉选择，显示出责任担当。

同时，他们的自觉调适也在实际上适应了演出市场，迎合了观众，从而吸引更多观众走进剧场，扩大了宣传和教育的范围。

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