品味经典
从《人生》开始，中国的“西部电影”有其特定的影像所指—黄土高坡上的民族。在此之前，这片厚重的土地已存在多时，甚至拥有久于民族的历史，却一直被银幕所遗忘或者说遮蔽，拥有太过丰富内涵的“黄土地”注定不能永远沉默下去，当它所生养的孩子们满身伤痕、满心忧伤的时候，对它的触摸成为最有效的治疗方式。
吴天明说：“《人生》像一个满身黄土的乡下汉子，风尘仆仆地走进了艺术殿堂。”这土气的“满身黄土”是西部电影最基本的外形特征。西北广袤的黄土高原和浩浩荡荡穿行而过的黄河神秘地成为历史上种种的发样地至中国革命的星星之火也被牵引至此而燎原。所以，当这些独特的地域风貌长时间地凝滞在银幕上时，创作者和观众的思绪绝不仅仅是欣赏和赞叹。
如果说在《人生》中导演更多的用一双外来者的目光关注这片土地上的种种神奇的话，自《黄土地》始，走出风景的“黄土地”直接走进故事和观众对话。这样的存在，不再是静止的客观对象和参照，而涌动着思想和性情；不仅仅是创作者审视、剖析的客体以接受者而言，除了震惊之外，还能从灵动的“黄土地”上读出历史、文化的哲理。这也是“第四代”和“第五代”的不同。“第四代”通过默默注视黄土地上的人生而获得表达，“第五代”则直接从“黄土地”的影像上挖掘意义。所以“西部电影”中的土地是有着生动灵魂的大角色。从这个意义上而言，《红高粱》未必算得上真正的“西部电影”。片中的漫漫黄沙又退回到北京的位置，整个故事中极度张扬的生命和欲望与这柔性的土地无关，而更多的源于对太阳的崇拜。
在《人生》中，处于新旧交替时代的高加林显示出“黄土地”上的青年农民对土地观念的大幅度变化以及由此产生的复杂心态。影片结尾，高加林回村的坚实背影并未给出明晰的意义指向，流露出导演在现代文明和传统文明之间的摇摆，当然不难发现影片叙事的重心还是在对传统文明既批判又眷恋的矛盾情愫。
台前幕后
这部电影是根据著名作家路遥的同名小说《人生》改编的。路遥大学毕业到西安工作后，事务繁忙，回家的次数并不多，回陕北深入生活，抽身回家看看，也是来去匆匆路遥在家呆的时间最长一次，就是和吴天明一块在延川拍电影《人生》的时候。那次他在家住了20多天。那20多天是路遥父母老两口心里最快活、生活最幸福的时候。路遥生前最后一次回家，是在他去世半年前，母亲没有从他身上看出任何毛病，他在家里吃了很多妈妈做的饭菜。兴奋的母亲不知道这是她与儿子的诀别。
在将这部小说改编成剧本的时候，路遥谈到，他尽可能地把小说中最主要的东西表现出来。他通过高加林等人悲剧性的命运，促使观众对社会及人生作出多方面的深刻审视；他希望人们能够通过这个故事来认识生活中存在的很多不合理的现象，力图将小说涉及到的生活通过视觉也能使人感到真实可信。人物性格的复杂性，反映了生活的真实；而真实是一切艺术的基础。《人生》所表现的是一群普通人的命运，他们的遭遇，不完全是他们自己所能决定的。高加林也不是想走一个大圈子最后再夹个行李卷又回到出发点的，他无法突破各种社会矛盾对个人的制约。
路遥对这部片子不仅仅停留在对风土人情的表现上。他通过这部片子要表现的不仅是陕北的人情、民俗和大自然的风貌还揭示出蕴蓄于其间的社会的历史的、审美的甚至哲学的内涵。这是更深一步的东西，有了这些，不仅不识字的人看得懂或受到感染，文化程度较高的人也能由此展开更深层次的思索。这就要在银幕后面留出更大的空间；不仅完成一个故事、完成特定情景中的情节，还要在情节与情节、场景与场景、人物与人物、对话与对话以及画面与画面之间留下“空白”,让观众想象、补充和思考。
电影力求通过银幕搞出一种气势，在用摄影机的角度描写生活描写大自然的时候，努力追求一种雄浑、博大和深沉的风格。不孤立地表现生活表层的民情风俗以及和主题无关的民情风俗，这不是艺术所追求的，也不是艺术。所以，电影《人生》不仅要有“土味”,也要有“洋味”,使“外族”人也能毫无障碍地接受和投入。无论怎样，只有把自己熟悉的本民族的东西真实地、艺术地、丰富多彩地表现出来，作品所流露的一切才可能使世界上更多的人理解和感受。
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