近期，低迷已久的院线电影终于迎来一部新作——李玉导演的《断·桥》。影片自上周末上映以来，票房已累积超过1.5亿。但口碑也经历着两极分化。
作为一部犯罪题材的悬疑片，其实影片的悬疑内核早早就已被揭开。故事设定也并不复杂。影片描述了一个女孩（马思纯饰闻晓雨）父亲的死亡案件，于8年后的断桥事故得以曝光。在背负命案的陌生男孩（王俊凯 饰 孟超）帮助下，真相浮出水面，女孩的杀父真凶正是父亲生前好友、女孩的养父朱方正（范伟饰）。
这样一部艰难上映的国产影片，攒足了影迷的期待。片中引发争议最多的，大部分围绕着剧本本身的设定，比如为何主角不选择报警而私下调查？为何拿到证据以后还要去杀人报仇？男主的牺牲是否必要？从这些质疑去看，《断·桥》的确算不上是一部圆融的佳作。不过，今天我们的文章并不想从剧情本身去批判，而是借着这一部新片上映的契机，与大家聊一聊李玉电影中的女性角色塑造。
从纪录片《姐姐》开始，经过《红颜》《苹果》《观音山》，再到《断·桥》，我们能看到一个女导演眼中的女性形象是如何变迁的。而这一演变也呼应了我们现实生活中对女性角色、位置的挣扎与思考。
《断·桥》：牺牲者为“男”
如今给国产电影写评论是一件颇具挑战的事，这个挑战并非“评论独立性”的问题，而是我们看见的院线电影常常难以判断是否是创作的全貌。现实主义题材向来上映不易，8月突然定档上映的犯罪题材电影《断·桥》，杀青于2020年11月，随后经过漫长后期和数轮重剪，得以在今年暑期和观众见面。我们不知，这个版本能否看见全部。但它无疑给暑期档带来了久违的影院人气（明星阵容、久违的题材等原因颇具关注度）。同时，此片在热映中也经历着巨大的争议。
《断·桥》电影剧照。
本片的剧情故事并不复杂，争议点大多集中在本片对“悬疑”叙事的放弃。在短视频5秒锁定观众，追求15秒完播率的培养下，这无疑是在挑战观众的耐心。这也违背了大多数观众的观影习惯，影片开始就把一个昭然若揭的反派暴露在日光下，一定程度削弱了故事的可看性。悬浮在角色和观众之间的第四面墙薄如蝉翼，但因此观众又以放大镜般的目光欣赏到了范伟精妙的表演。这让一部分观众疑惑，这样一个上来就知道谜底的故事怎么还能看2个多小时？
一个犯罪故事，如果悬疑叙事不是导演的追求，那在这层外衣之下，促使她讲下去的动力在哪？
片中有熟悉的部分，比如从《红颜》《观音山》延续到《断·桥》的影像风格，电影里的水、雨、鱼，四川方言和雾茫茫的氛围。但也有陌生的部分，最大的陌生感，是在李玉的电影中女主角第一次成为了“活着”的那个。
《断·桥》电影剧照。
本片的牺牲者，是那个未见过光明的男孩孟超。闻晓雨，成了被成全的女儿、被拯救的姐姐，她成了这场争斗中的幸存者。此时，距离李玉1996年拍纪录短片《姐姐》过去了26年。在这26年间，李玉作品中的女性大多有着稀薄的命运，“女儿”和“姐姐”这两个身份在东亚的家庭叙事里，意味着默许的牺牲。这样的洞察和表达，也是当年20分钟的纪录片《姐姐》，以9.2的高分走到今天的原因。如果往前回溯，那些作品在“生猛”这个词不曾流行的年代真实生猛过。至今在电影《红颜》的豆瓣热评里留着一句：李玉，是中国女性的知己。
除去并不成功的商业化尝试，在作者性的女性表达里，李玉确实从未失过手。在这样一个脉络里，如何理解这部褒贬不一的《断·桥》？本文结合导演过往的作品，梳理出一条导演所塑造的“可见女性”脉络，探讨李玉期望在闻晓雨身上试图建筑的新形象。
在李玉的电影里如何谈论“性别”
“女性电影”是源自西方的一个特定概念，从20世纪60年代末期的女性运动，由最初关注女性的经济、政治地位、逐步延伸到了文化领域。经过几十年的发展，到了90年代的中国，有一档影响力深远的电视节目《半边天》，这档节目是在1995年世界妇女大会召开之际成立的。彼时的语境中，“妇女”是时下蓬勃的文化话题，电视也是中国老百姓重要的新知窗口。当时在东方时空《生活空间》工作的李玉拍了一期节目，就是1996年获中国纪录片协会大奖的《姐姐》。
纪录片《姐姐》剧照。
这部26年前的纪录片《姐姐》，讲述的是一对双胞胎即将出世，在剖腹产的家庭会议上，大家认为女孩可以多照顾男孩，决定先拿她出来。在人为的干预下，赋予她“姐姐”的责任和义务，安排了女孩的命运。
随后对“性别”的思考和观察，成了李玉电影里重要的叙事。
到了2005年的电影作品《红颜》，李玉把叙事空间放在了川渝县城，这也成了她日后大多故事的发生地。县城狭小的生存空间和固有流动率，对一个深陷道德囹圄的少女来说，打击是毁灭的。如今来看，《红颜》所讲述的故事和情感更复杂、更奇情也更大胆。
故事讲16岁的女高中生小云意外怀孕，很快消息瞒不住了，少男少女双双被开除学籍。主人公小云，父亲早逝，和身为语文老师的母亲生活。男生远走，女生在母亲的安排下生下“夭折”的孩子。实则母亲暗中把孩子送去一对领养夫妇。随后的十年间女孩成为川剧演员，也在舞台上唱流行歌曲。母亲继续做小学语文老师，班里有个调皮的男学生。
人物线就这样一点点浮出水面。要被送走的婴儿被那个女医生（男孩姐姐）留了下来，姑妈成了母亲，养了10年。小男孩偶然的偷窥所产生的亲近和迷恋，让他和“云姐”走得近起来。
三个女人和一个小男孩展开了细细的相处。语文老师实际是小男孩的外婆、母亲是姑妈、叫他“弟娃儿”的则是生母。她们在不知情的相处里，甚为生动地处出了感情。《红颜》中的小男孩刻画得非常珍贵，自然、蒙眬、本能尚存也调皮捣蛋。
但电影《红颜》有力的部分不在伦理，而在于作者如何呈现这些生存在此时此景的女人们，和她们在男权社会下所承担的一切。秘密捅破后，三代女人的命运出奇一致地捆绑在一起了。外婆（丈夫早亡）；姑妈（母亲）的丈夫是军人，但因为怀疑小男孩儿不是自己亲生的与之离婚；当年和小云少年犯错后的男孩早早离开。尽管当年母亲为保女儿“名声”已做出了最大努力，但仍然难以更改小云从此被轻薄的命运。
16岁的小云被暴打是在父亲的遗像下完成的，父权的威慑力坚如磐石地存在在这个家庭秩序中；小男孩的姑妈遭到怀疑婚姻破裂，设计的丈夫身份是军人（更强大的权力符号）；小云被已婚男人轻薄，遭到暴发户老板的非礼，在暴露的舞台上经历过难堪的荡妇羞辱。三代女人的痛苦，以不同层次呈现在电影中，而她们全都沉默地接受了这样的生活。
《红颜》电影剧照。
在李玉的电影中常出现的“鱼”的意象，在这部电影中更是频繁出现。除了象征女性命运“人为刀俎我为鱼肉”的被动性外，有一场带着强烈拷问的场景。作为外婆的苏老师去证实小男孩身份的路上，路过了一地翻车的鱼。人们手忙脚乱地对付不断从车厢里蹦出在地上的鱼，却没有人先扶正翻倒的车——一个作者的态度是：为什么承担这一切就仅有女性？车不倒的时候，鱼也不会散落在地上。在今天，电影学者戴锦华说“一旦女性陷入了某种丑闻的时候，世界就再度把她还原为女人。”
影片的结尾，小云结束了在这个小镇上所有的关系，解除脆弱的婚姻，踏上远去的火车。
2007年的电影《苹果》，叙事空间从县城到了都市北京。以创作脉络观看，苹果像是出走的“小云”。离开县城后的小云们，成了都市里的“刘苹果”，远方带来希望了吗？更辛辣尖锐的现实是，电影中的远方带来了更大的幻灭和新的灾难。
《苹果》电影剧照。
小云和苹果，本质是一种女性群体。苹果作为一个外来务工的洗脚妹，甚至有一份罕见的爱情，但开篇的圆满很快在林老板强奸后逐步瓦解。但在这个都市里，有对强奸事件习以为常的洗脚城老板，也有在金钱下无法信任的伴侣安坤。当这两个男人对肚子里的孩子进行交易的时候，刘苹果仍然是伤害的承担者，履行着荒唐生子协议。
在残酷的纠葛里仍然不难看出导演的表达：女人，总是牺牲者。而《断·桥》中对闻晓雨的成全，仿佛是用此前所有的女性残缺碎片，重建一个应该看见一些光亮的女性。让姐姐被保护，让女儿能报仇。女性牺牲的景观，重叠的沉重凄凉的命运，在时代的进程里得以曲折地颠覆。
矛盾的闻晓雨和背后的女性群像
回到《断·桥》，故事中仍有令人过目难忘的女性群像，她们是李玉电影中那些熟悉的从未圆满过的女性，生活的残缺以各种面貌出现在这些女人的命运里。
背水一战的红衣情妇甘小漾（曾美慧孜饰），这个角色写得很细节。生活的依靠没有了，她在黑暗的雨夜去完成铤而走险的交易，却又在这样的交易中暴露着生疏和稚嫩（提出签合同）。有打拳的习惯，在大汗淋漓的出击中，能看出来这是甘小漾的奋力一搏。赢了就带女儿“吃火锅儿”，输了就交代女儿去找那个“姐姐”。
这种人物无法评判她，在生活的摸爬滚打下没有强烈的羞耻，但会忍不住对同样是女孩的闻晓雨喊“对我们最重要的就是钱”。她令人过目不忘，又无法概括。甘小漾依然是某种程度的小云，和生下孩子后的刘苹果。她们在依存男性的空间里拼命挣扎，然后迎来更惨烈的结局：她带着幻想，死在了路上。
《断·桥》电影剧照，右为宋雅美（万茜饰）。
开中老年歌舞厅的老板娘宋雅美（万茜饰），是女主父亲闻亮（莫西子诗饰）的大学同学。闻亮死后8年，她手臂挂伤，仍要招呼夜场寻欢的客人。这个人物只有一场戏，但角色本身的复杂性和强烈的命运戏剧感跃然纸上。在闻晓雨一路寻找答案的路上，遇见的所谓父亲的“情妇”不过是一个消极地不要明天的讨生活者。艳丽风情，都掩盖不了刺目残臂。
还有片中的两位“母亲”。一言不发的反派太太（龚蓓苾饰），台词极少，看起来像这场局中的外人。不参与、不评论、不在场，但她就靠每一场戏克制的眼神，表达这个家庭背负的无法松弛的秘密。作为心里有数的全知视角，她依然是丈夫风险的承担者。她未曾参与，但她难保清白。练太极、给朱送药、手工艾灸，基本以故事的背景存在，但这样的后景成为了范伟和马思纯表演的底子，给戏的层次自动加上了景深。
闻晓雨狼狈泼辣的生母（刘琳饰），以演员生动的表演和精准的台词节奏，把生活的狼狈、自己的人生被人摆布的懵懂，和面对女儿的毫无保留在一场戏中完成了如此多的情绪调度。这位前妻，在看似八竿子打不着的钱权交易中成了莫名其妙的牺牲者。
这些明确和隐蔽的女性处境，以不多的戏份承担着《断·桥》中导演最擅长的表达。从早期男性基本缺失（如《红颜》）、到《苹果》男性形象开始完成进入故事，由隐性的权力符号变成具体的叙事主体，再到《断·桥》出现为父报仇（也是推翻父权）、男性成为牺牲者，这涵盖了一个导演创作生涯的二十多年里，对女性探索没有停下的思考。
《断·桥》电影剧照。
相较于整部电影中对整体环境与社会气候的叙述，显然女性形象的塑造更显得驾轻就熟。和过往电影中探讨女性和男性/家庭的关系相比，《断·桥》进入到了一个社会层面的空间。片中有作者显而易见的“舒适圈”，也有探索的尝试和生疏。但在她所坚持的女性脉络叙事中，这次是在试图把闻晓雨放到一个更现实的错综复杂的世界中，而不仅仅是一个横截面 。
原本“英雄救美”并非新鲜事，但当你进入到李玉在当下语境下所探讨的性别叙事中，会觉得这种颠覆是过去所有伤害承担者的女性一次集体的反叛。不断在角色中呈现和重申着，这些女性何以至此遭遇这一切？
李玉的电影里总暗含着激烈的情感，她几乎不以细节和日常作为讲述，而是聚焦在每一个生活要紧的褶皱里，这可能和早期的纪录片习得有关——抓住那些不同寻常的瞬间。对闻晓雨的塑造，也充满了戏剧化的建置。过早破碎的家庭，面对有亲情基础的杀父仇人和命运馈赠的施爱者孟超。她身上有着那些过往角色的旧尘埃，也有着不止孟超，而是这些留下或出走、活着或死亡的女性们的新希望。
随着女性主义近年的蓬勃发展，“女性电影”也逐渐成为热门的题材。《送我上青云》《我的姐姐》《瀑布》等作品都在试图以电影的方式谈论当下的女性处境。在互联网文化中，“女性电影”成为了一种景观。戴锦华曾有本著作，叫做《不可见的女性：当代中国电影中的女性和女性电影》。在李玉的作品中，呈现的均是被忽视的、被遮蔽的、不可见的女性，直到闻晓雨。一个与其他角色一脉相承又区别于她们的形象，过去女主的倔强和偏执所带来的悲剧并没有在她身上发生，但故事的背景尚处上世纪90年代，作者给这个角色实现的胜利，正介于她主体性和被动性的缝隙中，一个矛盾的、还未成长完成的、游离在新旧女性之间的形象诞生在作者新的表达中。这也许成为一种过渡的节点，伴随电影中的女性曲折向前。
文/走走小姐
编辑/走走
校对/赵琳
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