侯孝贤的《悲情城市》对现在的年轻观众来说，似乎是多么难懂的电影。
语言混杂、族群混杂、历史复杂，更不要说看似电影角色的日常生活里四处散置文化符码：南洋、战争、引扬、经济、阶级、官僚......层层纠葛，实在太费解了。
因此，我将从三个方面来深度剖析这部作品。
台湾人身份认同的复杂性
在历史的风暴后，乘着时代的小筏依然是无声地、稳健地向着阳光前进。
导演侯孝贤以亲情、爱情为主轴，以二战日本投降、二二八事件为背景，铺陈当时的社会氛围以及价值观。虽是名为悲情的《悲情城市》，却是让人哭也哭不出的悲情，徒留下凝结成一团的情绪。
这些年很多台湾人都有这种文化上的错乱，一方面很多各式各样诉求的“运动”相继推陈出新。
而始终忽略了文化本身长久以来在这块土地上变异过程。
我非常喜欢文清又聋又哑的安排，除了透过又聋又哑来引申台湾人民没有办法为自己证明身分以外，和其他人的对话，也都是用字幕方式呈现，文清的对话，点出了这段字幕之前的重点剧情，看着这个只有黑与白的静止画面，经由一段简单描述的文字仿佛到了长期遭受殖民的现场，有一种泫然欲泣的感觉。
所以说，《悲情城市》不仅仅是揭露了台湾社会的复杂性，更提醒我们，这些分歧并不是非黑即白的。
最简略的分类方式，大致可以把台湾社会分成「本省人」与「外省人」。
有了这样的框架，你可以把《悲情城市》理解为一部关于本省人的电影——毕竟主角的家庭符合这样的分类。电影中大部分的对白要不是台语，就是日语（台湾在1895-1945是日本的殖民地），而当时的居民通常就是用这两种语言沟通。
事实上，电影中最令人鼻酸的一幕，就表达了语言与台湾人身分认同之间的关联：一群本省人在火车上搭讪一位瘖哑人士（他其实也是一位本省人），他们正要对外省人进行报复，所以要求这个音哑的角色说台语或是日语（这两种语言都是当时外省人不会说的），这位根本听不见的角色起初什么都没有说，直到他意识到发生什么事，才迟疑的大吼道：“我是台湾人！”
紧接着片中的九份山海与餐桌场景，虽然还连结着《恋恋风尘》，但是，一开场陈松勇的江湖台语，再来摄影师的日语，然后，辛树芬饰演的宽美以优雅台语文念出日记：
“昭和二十年十一月初八，好天，有云。”
日据时代结束，台湾人被一个又一个外来的军事政权统治着，他们应当以日本人自居?亦或是中国人?还是男主角文清于片中说出的唯一一句台词：“台湾人？”
而在台湾敏感时期，台湾的影视作品只要在对白中使用到台语，都会被政府当局简掉或是直接禁播。在当时，武打片与爱情片取代了具有社会意义的电影或是艺术片，当时几乎没有电影能够获得华语世界之外的关注。
但到了80年代，台湾进入民主化的阶段，影视产业也迎来了一波新浪潮，一群新锐导演开始制作更写实的、本土化的电影，记录台湾居民的生活。
侯孝贤正是这些新锐导演的一份子，而《悲情城市》更是这波新浪潮中第一个享誉国际的电影。这个成就证实了新导演们的实力，也让台湾电影成为国际电影中的一股势力。
假如你比较喜欢较早之前的台湾电影，像是《海角七号》或《 艋舺》，有部分英国感谢侯孝贤让这些后起之秀有出现的机会。因为，许多2000年后出道的导演，都是拜之前掀起新浪潮的前辈们所赐，假如没有那些前辈们打下的江山，台湾的影视业就不会有今天的荣景。
他是把台湾电影带到国际舞台，更为创作立下标竿的导演侯孝贤。
电影在侯孝贤的手中作为一种忠实的记录工具，尽可能地记述了台湾某个阶段、某个状况下的生活层面，而这样的企图在《悲情城市》中，显得更格外突出。
而回顾起侯孝贤，可以说是台湾新电影时期最重要的台湾导演之一。
他的电影不但备受国际载誉，其所发展出独特的视觉语言以及深具人文关怀的现实意识，更让他成为著名资深影评人焦雄屏口中“不止是有自觉的艺术家，也是有使命感的历史家”。
《悲情城市》或许不能称上侯孝贤最好的作品，但这部电影确实比时代早走了几步。
在台湾历史教育尚未展开之前，侯孝贤凭着「一种郁闷之气」，翻撞父执辈众人欺、众人骑的悲愤，勾勒台湾「悲情」从何而来，可惜，观影的五、六世代多数不知「悲情」为何物，他们的性质不是郁闷，而是干净，几近无知，偏偏，解严后浪潮，一直来一直来。
而这种浪潮并不能取代侯孝贤对于台湾土地的关怀。
所以才有了《悲情城市》的诞生。
而这样一部出色的电影当然也需要出色的演员才能突显它的不凡。
不管是饰演林家长男文雄的陈松勇、或是文清的梁朝伟、还是其他的角色如高捷、太保、李天禄、辛树芬都恰如其分的饰演剧中的人物，特别是陈松勇，当他在剧中念出台词时总是会带着脏话，活灵活现的演出身为流氓的坏脾气。
还有饰演因小时候受伤而聋哑的文清的梁朝伟，只以眼神和表情就将这个角色诠释的无懈可击，虽然当时他定位算是奶油小生的演员，但也可看出他不凡的表演天份。
而在这部大多以台语发音的电影，其实在当时导演侯孝贤并不想启用来自香港的梁朝伟来担任演员的，但因为制片商坚持电影中一定要有他，所以只能在剧本上加以修改，而灵机一变将文清这个角色变成聋哑人士，而得以让梁朝伟有良好的发挥。
此外，像是高捷、太保、李天禄、辛树芬等等都是硬底子演员，也许正因为有着良好的剧本，还有出色的演员以及侯孝贤细腻的执导，所以得以获得当年金狮奖评审的青睐吧。
听觉的历史记忆——谈谈配乐
这部接近于纪录片的电影，让我惊讶的是它竟然有着相当出色的音乐。
原本我一直觉得很多台湾电影的音乐都是那种随便剪接而没什么欣赏价值，但《悲情城市》由日本新世纪音乐大师SENS神思者所谱写的音乐实在是让我印象深刻。
虽然在电影中出现的段落不算多，但感觉就像日本电影《Akira》中的配乐一样，几笔简单的电子乐和鼓声，在作曲者的勾勒之下就相当抢眼而出色。
甚至还有在影片中偶然出现的背景歌曲也是如此出色。或是蔡秋凤、蔡振南在剧中客串一角而演唱的歌曲也是让人相当印象深刻的音乐运用，在这20年前的台湾电影之中，《悲情城市》的配乐运用堪称是典范，就算是曾经获得金马奖最佳配乐的《诡丝》也没有这样突出的表现，想当然尔，《悲情城市》自然俘获了观众的心。
1、
《悲情城市》以侯孝贤惯有的固定镜位、长镜头，以及刻意形塑的文字美学贯穿全片，建构了电影独特的呼吸韵律，甚至透过文字书写形成一种人工意识，赋予观者感官上最直接的历史印刻。
而在视觉影像下容易退居次位的听觉声响，叙事效果于第一印象上或许不及前者强烈，在《悲情城市》中却巧妙地被运用于补足甚至充沛电影的历史记忆，并隐性地显露了侯孝贤的叙事风格与人文意识。
而配乐在影片中往往担任着渲染气氛、烘托人物形象、强化主题的工作，对观众的情绪具有推动及催化的作用。而在现今的电影中，越来越多都是采用主题曲、插曲、片尾曲等无源的配乐方式，以第三者的叙事角度达到说服强观众、深化导演意志的企图。
这也是其他同类型电影无可比拟的。
纵览音声在《悲情城市》中的应用，除了借由神思者制作的电影配乐，以及各种写实的环境音铺垫整部电影，更值得注意的是利用人物对白所呈现的多语情境和刻意穿插的有源音乐，不但表征了时代背景下的真实态样，无形中更替观者埋设听觉的历史注解。
值得注意的是，可以发现《悲情城市》在选用配乐的份量与目的上，有着特别耐人寻味的意义。
不像多数电影使用现实中不存在的主题曲和插曲来烘托剧情走向与气氛，《悲情城市》的配乐反倒占了很大的比例。因此，电影中几首特别突出与重要的音乐，究竟是如何衬垫、如何描摹、如何展露《悲情城市》试图构筑的剧情脉络与历史经验？将成为我们观看侯孝贤这部经典作品的另一种途径。
第一首于《悲情城市》中深植人心的配乐，出现于文清、宽荣、林老师等知识份子群聚在一起吃饭谈天的一处酒楼。吴念真饰演的吴老师说起了关于保甲挂反国旗的笑话，随后宽荣话锋一转，语重心长地说：“自己人说真心话，像陈仪那种土匪也被祖国重用，对国民政府我看也没什么好奢望了...”
镜头接着来到酒楼外，文清出门买肉串，有人在酒家门口高声招揽顾客、有人在大声叫卖，而一阵看不见声源的歌声于喧嚣嘈杂中逐渐清晰：“大豆高粱...我的家在东北松花江上…”歌声隐隐约约，伴随着烤肉声形成有层次的声音空间。
酒楼内，何记者辨识出其为《流亡三部曲》，象征观众听觉认同于室内人物听到的主观声音。
又随着歌声渐弱，镜头扩出一个海边山水的景观空镜，接着隐隐雷声掩盖了合唱，画面切至宽美收衣，似乎特意呈现暴风雨前的宁静。
科普一下，《流亡三部曲》是抗日战争时期备受传唱的爱国歌曲，由《松花江上》、《离家》与《上前线》组成，而电影中宽荣等知识份子合唱的段落则取自1936年张寒晖所创作的第一部曲《松花江上》，内容描述九一八事变后人民对被日本侵占的东北三省之思念与悲痛。
当这群知识份子惬意地在茶余饭后昂首高歌，既不能体会《松花江上》歌词中失去家园的悲恸煎熬，也无法透过《流亡三部曲》激起抗日的愤慨与爱国情操，显露了台湾人民对祖国认知的有限。毕竟，九一八事变发生时，台湾人不但受日本殖民统治，还替日本出兵打仗，对于东北松花江的情感可以说微乎其微，更遑论体会中国流亡人民的心情。
因此，这段看似对回归祖国怀抱憧憬的桥段，实则呼应了宽荣道出的真心话，暗示两地根本情结的分歧，以及即将撕裂出永恒伤痕的惨剧。
从《松花江上》到《悲情的运命》，这几首配乐有高妙的使用，对整部电影的视听语言起了卓越的贡献，其中最主要的便是贯彻了侯孝贤的写实主义。
甚至是侯孝贤代表那个时代的特色音乐来挑选，成功引发观众内心里的共鸣，并塑造特殊的时空背景，达到侯孝贤欲在《悲情城市》中真切地记录台湾当时社会生活与历史景况的效果。
2、
映衬即将到来的期待与彷徨，侯孝贤在电影中巧妙地安插了日本童谣《红蜻蜓》，以另一种角度传达台湾人民脱离日本统治的不舍与落寞。带出这首歌谣的关键人物，是与宽荣、宽美有深厚交情的日本女性小川静子。
《红蜻蜓》是1921年由三木露风写词、 1927年由山田耕笮谱曲的作品，歌曲充满主角对姊姊的怀念，也象征一去不复返的童年往事。
对于吴宽荣来说，静子就像是《红蜻蜓》里离去的故人，他们两个人之间的感情将来只能够靠追忆来凭吊，透露了淡淡的哀伤。
此外，透过静子弹唱《红蜻蜓》的同期声，被接续一段同样旋律的无源钢琴变奏取代，伴以静子插花、其兄写书法等去除有源声音的画面。
事实上，这也是蜻蜓被困在土地上想高飞的意愿。始终活在极力对抗日本帝国高压剥削的情节中，台湾人民迫切地渴望回到祖国的怀抱。
正当他们义愤填膺地高谈阔论时，宽美与文清悄悄地来到房间角落，播放起一首德国民谣《萝蕾莱之歌》，稀释了议论时事的人声。
根据焦雄屏的说法——这些看似不相关的故事，却替喻式地解释了左边知识份子的极度浪漫、为理想不惜牺牲的色彩。
借由《萝蕾莱之歌》，我们已经可以揣见这群台湾菁英份子将如同受女妖迷惑的水手，为他们浪漫化、理想化的抱负奉献生命。
此外，除了前文提及的日文歌、台语歌等曲目外，电影中还出现了如林家小上海开业时的布袋戏音乐、文清与宽美结婚时的婚礼八音、文清回忆失聪前曾听过的子弟戏、上海黑帮在艺旦间听女艺人唱的京剧等不同的配乐，使电影营造的整体声音环境隐示了动荡时代的复杂性和多元性。
侯孝贤写实地涉及当时的社会、地缘政治、文化、历史等议题。
平心而论，侯孝贤刻意挑选大量配乐的目的，很明显地在于使本来戏剧性很强的电影获得极强的现实感，紧扣《悲情城市》的核心主旨。
纵观现在，可能是当下的良好国情不需要如此气壮山河的影视作品，但总感觉，和那个时代相比，少了些什么......
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