来自于极圈地带的建筑师卡尔梅柯夫在莫斯科一次聚会上偶然结识了女建筑师玛丽娅，他爱上了她。 在他执著的追求下，玛丽娅终于与他同返极圈。 他们相爱并在那里建立了家庭。 但固执的理想主义者卡尔梅柯夫被爱也被敌意包围着，他的计划屡屡受阻。 玛丽娅不得不分担这些冲击与压力， 这也造成了他们之间小小的摩擦与冲突。 玛丽娅还要承受卡尔梅柯夫没来由的、孩子气的嫉妒。 她决意要一个孩子。 就在卡尔梅柯夫在莫斯科为他的方案争得了生存权利的时候，玛丽娅却因难产几乎死去。 她终于在爱人与朋友的守护下活了下来。 他们将继续生活下去。
60年代至70年代，在苏联，在完成了“解冻”，在电影的全线突破与新一代崛起之后，老一代的艺术大师开始讲述他们自己的故事，他们自己的思考。 那是些沉甸甸的、经磨历劫之后的秋日果实。 格拉西莫夫奉献给我们的是他的 《六十年代人》四部曲。继《人与兽》《记者》、《湖畔》之后，他拍摄了《要热爱人》。在这四部曲中，他复活了19世纪俄罗斯文学中的浓郁的人道主义韵味与一种执拗的、痛楚的理想主义氛围，一种独立而又困惑的文人与文学的立场和方式。他把自己关注的焦点对准60年代的现实，对准60年代的年轻人（确切地说，是已不甚年轻的一群）。这也正是法国“左岸派”心爱的主题。影片表现了正在跨过“青春阴影线”（康拉德语）一群，他们仍满怀着不能自己的激情和细腻的困惑。如果说，在阿仑·雷乃那里，这是在失落感消失之后无所适从的一代；那么，格拉西莫夫那里，这是一群年轻的建设者，一群在六十年代步入社会生活的知识分子。 在影片中，人与社会、理想与现实、爱情与痛苦之间的冲突构成了影片的主部。 与格拉西莫夫的前三部曲相比，《要热爱人》 以更加优美而醇厚的风格表述了他心爱的主题。
如果说格拉西莫夫的四部曲是以其史诗般的广阔的历史视野，宽银幕的、开放性的造型语言展现了一座由散漫的、 彼此独立的巨制壁画构成的时代画廊，那么《要热爱人》却是一段相对凝重、集中的爱情故事。 当然，不是甜腻腻的好莱坞小夜曲，不是安东尼奥尼那萎靡不振及不经心的无爱之恋。 那与其说是爱情，不如说是一种更为深广的、与生命和健康同质的爱。 借用影片主人公玛丽娅与一个人物的对话，“爱”，那是“最最首要的天才”，那与其说是一对男女的爱，不如说那只是“缩小些”的人类之爱； 那仿佛是将人类浓缩成一个人，然后去爱他（她）。尽管我们的男主人公卡尔梅柯夫反驳说：“不行，不能缩小，这是罪过的。”在这部影片中，爱情不是用来给相爱的人建立一片小小的天地，以避开社会与现实的风暴和喧嚣； 而似乎是要将一切裸露在世界面前，承受并穿过暴风雨。
但这又毕竟是一个爱情故事。 富于天才与激情，又几近怪僻的卡尔梅柯夫十分偶然地结识了玛丽娅。 她二十九岁，结过婚，又离异。 卡尔梅柯夫被她击中了，开始了他古怪而执拗的追求。一如安东尼奥尼的恋人，他们只是如同一对游荡者，在人群中，在朋友们面前、在未完成的、未锁闭的建筑中游荡。 这爱情的第一幕以玛丽娅的悄声低语：“那好吧，让我们试试吧”而告结束。这似乎不是爱情，只是心灵、流浪的心灵的一次屈服。 他们告别了莫斯科，来到了北部地区。玛丽娅给了卡尔梅柯夫一个家，同时，仿佛被雷电击倒般地、不能自己地爱上了他。 但是这巨大的、隐忍的爱情仿佛由于它太过于沉重的幸福而点染着痛苦，点染着不知是感恩，还是恐惧的泪水。 然而，或许在卡尔梅柯夫身上，格拉西莫夫投射了最多的他自己的影子。这是一个“极端的”、几乎 “不可救药”的理想主义者。 但他的理想主义并不意味着沉浸在白日梦之中，他执拗地要把他的理想——尽善尽美的理想变为现实， 变为人们生活的环境，变成一幢幢建筑，并且寸步不让。
或许正是由于作为一个理想主义者，格拉西莫夫在影片中略去了平庸和琐屑， 略去了邪恶与麻木，只有激情，只有理想，只有温暖，只有善良，只有爱。 痛苦，来自尽善之美的损伤，而不是来自琐屑的辛酸。 或许是由于某种政治禁忌，格拉西莫夫的现实主义世界充满了一种无名的创痛感，一种几乎叫人窒息的困窘。这是影片的基调与灵魂，却未被深究，未被触及。 它只是曲折地映现在玛丽娅的泪光中与她那忽然在厌恶中变得僵硬，乃至丑陋的面庞上。
在这部影片中，格拉西莫夫以一种知识型艺术家的激情，用美、智慧创造了这些概念， 使之成为整个影片的空间造型环境。影片的第一场景是在女建筑师阿历克山德拉·瓦西里耶夫娜的住宅。 那是一次国际建筑师的私人聚会。 在格拉西莫夫特有的多中心（三中心以上）的开放式、 宽银幕构图中，到处是书籍，到处是蓝图与模型，到处是来自世界各地的、古老的或现代的艺术品，到处是人，在交谈着、在争论着的人群。多景别、无中心的声音空间中充满了世界各国的语言与音乐。 这是知识、美、创造力的集聚地。 一种迷人的智慧与想象力的氛围。 当然，还有爱情和痛苦。 我们的男女主人公将在这里相遇，并在这谐调与不谐中相识、相爱。
而正是在这一场景中，格拉西莫夫以他特有的智慧表述了一种超前的、对现代社会、现代生存方式的批判（尽管无奈而无力）立场。这一场景中的一切都是迷人的，却又是缺乏个性的。 这宽敞、富足、零乱却又有序的空间可以是所有人的家，却又不像任何人（包括阿历克山德拉）的家。 因为它缺少一点锁闭、一点温暖、一点个人的隐秘感与情调。 它与其说是一个私人生活场景，不如说更像是知识殿堂与街市。 在这里，我们无法区分巴拉采耶夫、阿尔及格列斯基，或克雷金夫。 甚至无法区分玛丽娅与塔妮娅。 而这种美丽、舒适、开放而没有个性的造型特征，我们将在下一幕，在由阿历克山德拉负责建筑、 尚未完成的住宅大楼中再次看到：那里有宽大的住房，美丽迷人的现代工艺品，自由开合的屏风，却没有地方可以随心所欲地“烧一锅红菜汤”。而卡尔梅柯夫的执拗与不谐调在于他试图反对并改变这种状况。 他的“极端的理想主义”、“求全责备”、“尽善尽美”体现在他的关注超出了“住房问题”，超出了对房屋、 乃至舒适的追求，他关注的是人，是人的合理（因而被称为理想）的生存环境。 此后他与玛丽娅的家，那温暖、锁闭、充满个人情调的空间造型环境将与阿历克山德拉的住所形成一种微妙的反差。 那是一个“两人国”，一个为大自然（尽管是严酷的大自然）所包围的环境。 只有在那里，人们才具有，至少是可以恢复爱的能力，只有在那里，人们才能萌生并享有真正的爱情。 而在莫斯科，在那完全人工化的、 千篇一律的环境中，人们只有“塔妮娅和她的影子”式的爱，只有“触及一下就飞”的爱，其中也有爱意、痛苦，但更多的是疲惫、麻木与厌倦。 另一组形成反差的造型参照是阿历克山德拉的公寓大厦与卡尔梅柯夫的建筑群。 后者尽管建筑在冰天雪地之中，却充满了葱郁的绿色生命与属于个人的空间。 正是这一潜在的主题使格拉西莫夫的作品盈溢着一种迷惘而温馨的氛围。
