继《江南三部曲》《望春风》之后，著名作家、茅盾文学奖得主格非的长篇小说新作《月落荒寺》日前由人民文学出版社出版。这是一部知识分子群像小说，可以说是格非躬身向内，从最熟悉的人群和生活中寻找突破口的再出发。
故事发生在当下的中国。主人公林宜生在北京一所大学任教，以他为中心，大学同学周德坤夫妇、好友李绍基夫妇、赵蓉蓉夫妇，以及前妻白薇，神秘女子楚云等人形成了一个小型的朋友圈。
他们当中有哲学教授、古典乐发烧友、艺术策展人……小说以一段充满谜团和遗憾的爱情为主线，典雅蕴藉的笔触，勾勒出大都会知识分子不安迷惘的众生相。
书名“月落荒寺“（Et la lune descend sur le temple qui fut.）来自德彪西《意象集2》中的名曲，“月落荒寺”的场景也在小说结尾处出现：“在演奏德彪西《月光》的同时，一轮明月恰好越过正觉寺的废殿，准时升至四合院的树冠和屋脊之上。”此刻，眼前的琐碎是实，天边的圆月是虚；目睹的人事为假，耳听的乐曲为真，“假作真时真亦假，无为有时有还无”。而只有在音乐中，人能回到存在的本质。
整部小说不断有古典音乐、诗词、电影穿插其中，形成一股笼罩在故事之上神秘的氤氲之气，营造出迷离惝恍的间离效果。在貌似平常的人际交往背后，隐没在深处的关系，在德彪西的《月光》飘渺迷离的琴声中，仅留下丝丝缕缕的云翳。
近年来的文坛，描写知识分子生存状态的小说并不算少见。在《月落荒寺》中，格非试图以他们最善于谈论的古典音乐入手，细细参详出这种充满精致趣味的生活表象之下，知识分子的精神世界与独特的生命体验。
“在这种情况下，生活只是一个思想观念的产物，大家在一个场域中彼此互相影响。”格非在阐述创作意图时谈到：“我对这个群体生活的描写，有一点巴尔扎克式的反讽，我自己想完成这个反讽，其实我们看不到自己生存的基本情况。”
格非试图用古典音乐去诠释“现实生活和可能的生活之间的关联”，而若要了解小说的创作，就不可避免地要聊到音乐与电影。借这次访谈，我们也有幸聆听先锋作家格非，与读者们分享他对音乐与电影的积淀与感悟。
格非是文学圈中有名的“爱乐者”，家中收藏数千张唱片，对不同作曲家及录音版本熟稔于心。但格非告诉南都记者：“我基本不去音乐厅，公众场合的听音环境总是很难让人满意。我在国家大剧院、北京音乐厅、保利剧院、上海音乐厅，很多地方听过，也在上海体育馆听过荷兰阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团，但是每一次听音环境都让我很难受。有一次，一个音乐学院的老师带着学生在那现场上课，简直令人无法容忍。后来因为我老爱为这生气，慢慢地就习惯听唱片了。”
格非称，他收集了很多LP唱片，CD唱片，还托朋友为他做了胆机，所以欣赏音乐的条件就比较好了。格非说：“实际上就是为了避免去音乐会，好躲在家里听。唱片基本是我跟我爱人一起听的，在音乐方面她比我还热情，基本上每天晚上都会听，有时还听得流眼泪，一个人在那儿哭半天。”
回顾自己的音乐欣赏道路，格非称广州是他“淘碟”的重要地点。他说：“我可能有50%到60%的唱片都是在广州买的。上世纪90年代到21世纪初，其他地方的唱片数量跟广州比差得很远，因为广州渠道广。我到广州都是由批评家谢有顺陪我去海印广场的，他把我送到地方，就走开了，因为他知道我肯定要在那边逛唱片店。”
——访 谈——
我写知识分子，有一种巴尔扎克式的反讽
南都：德彪西《月落荒寺》这个标题，是从写小说一开始就想到，还是写完之后起的？
格非：当然是先想好的，德彪西是我比较喜欢的一个作曲家，《意象集》我经常听，十几年前就知道这个曲子，当时听的是米开朗基罗弹奏的版本，也关注到了标题，因为它是标题音乐，自然会带入“荒凉的寺庙”这么一个感觉。
三年前的中秋节晚上，我的好朋友刘雪枫请我去圆明园正觉寺外面的花家怡园。在湖边的一个大露台上，有一场超长时间的内部音乐会。当晚节目非常好，都是非常重要的钢琴家、古琴古筝演奏家、歌剧演唱家，整个活动差不多七八个小时，一直到凌晨两点钟才结束。我坐在那儿听音乐，突然就看到旁边有一棵柳树，上面挂满了输液的营养袋。这是我第一次看见一棵百年垂柳，身上挂满了袋子，好像人打点滴一样。大概只有几步远的地方就是圆明园的正觉寺，部分建筑主体已经修缮过，但它确实是一座荒寺。这就是《月落荒寺》的写作源头。这个“中秋之夜”给我的感觉非常奇怪，给了我非常多想法，我坐着一边听音乐，脑子一边在走神，开始构思这篇小说的主体结构。
南都：很多读者都留意到《隐身衣》和《月落荒寺》之间的互文。从创作的意图上，两部小说之间的关系是什么？
格非：我现在有一个习惯，就是一边写作一边发现有些东西放不进去，于是开始酝酿下一部作品。《隐身衣》的结构很小，如果仅仅写“制作胆机的崔师傅”这样一个人物，很难反映一个更广阔的社会群体，于是我想有没有可能从这部作品里，衍生出另外一个线索，最后让它回到《隐身衣》，两个故事能够连接起来。这个想法在《隐身衣》交稿和修改的过程中已经出现了。
南都：近几年来，描写知识分子的群像小说并不少见，然而我们好奇的是，知识分子除了知识渊博，懂古典音乐，爱好当代艺术以外，他们的个人命运、精神层面和生存经验，和常人究竟有何不同？你对此的挖掘，想处理的核心问题是什么？
格非：我在生活中接触比较多的都是这个群体，不论是大学里的知识分子也好，或者说读书人。从外表上看，大家都会把比较好的一面呈现给外界，但实际上这个群体跟生活之间的联系，跟这个世界的联系是被遮蔽掉的，他们被大量的文化、社会习俗、各种思想观念遮蔽。他们会为什么事情烦恼，有怎样的人生目标，要挣多少钱，赚了这些钱怎么享受……都在受社会话语的影响。他们当中有些人养成了自己特殊的趣味，在这种趣味指导之下，产生了趣味的高下之分，相比声色犬马的粗俗趣味，更向往一种“有品位”的生活，这个品位也彰显他的个性。在这样一种情况下，实际上生活只是一个思想观念的产物，大家在一个场域中彼此互相影响。
其实我们今天的人都生活在一个表象当中，受这个表象支撑，受某种影响力或想象出来的思想文化观念的支撑。小说里的人品茶，听音乐，聊艺术，这些都是一种逃避，它只跟“身份”联络，但我认为这并不是真正的生活，而是被遮蔽了的生活的一个表象。我对这个群体生活的描写，有一点巴尔扎克式的反讽，我自己想完成这个反讽，其实我们看不到我们自己生存的基本情况。
南都：“我们既在现实生活之中，同时又向往另外一种存在”，这是你对此的一段解读。在小说里，楚云是最有神秘性，最与众不同的一个，她是否代表了“向往的另外一种存在”？
格非：小说是一个暗示，好的小说从不直接告诉读者什么是对的，什么是错的。它提供的是一个空间，在这个空间里各种不同的观点可以交锋，可以形成讨论。所以你刚才这个问题，我不能给出一个确切的答案，说某个人的生活是值得仿效的，我从来不这么看问题，我只不过是把某些东西暗示出来。
楚云这个人物形象跟其他人很不同。从故事开始到最后结束，我都没有把她身上的神秘性打开，这是我想故意保留的。我觉得她的生活带有某种暗示性，让她足以和一般人的生存区分开来，这是我在构思人物时，设置的一种对比关系。但这并不意味着我认为楚云的生活道路是一个典范。我是在讨论两种不同的人，也就是所谓的“入世”和“出世”的关系。
读书或听音乐时最好的状态是失神
南都：古典音乐、作曲家、曲目名在书中反复出现，对故事和整个小说的结构来说，起到什么作用？
格非：古典音乐在《月落荒寺》里的呈现有两个方面。一方面，有些人是附庸风雅，觉得拥有一套高级音响，培养一对敏感的耳朵，可以表示自己的身份，这是在发烧友中普遍存在的现象。在我看来他们关注的并不是音乐，而是音响，是听音环境，以及那个特定的环境带给他的舒适感，这些东西完全背离了音乐真正带给我们的启示。
但另一方面，音乐有它的光辉、珍贵的本质，尤其是古典音乐。阿多诺在1941年写过一篇文章叫做《论流行音乐》，当中他把流行音乐跟古典音乐做了一个非常重要的区分，我非常赞同他的观点，实际上古典音乐从一开始就与我们自身存在，有着非常直接的重要的联系。
南都：在你的小说里，音乐是对生活的“提纯”。正如你所描写的那样：所有人都沉浸在音乐中静默不语，若有所思，仿佛所有的对立和障碍都消失了，唯有音乐在继续，人们眼中都噙着泪水。引用歌德的一句话：存在是我们的职责，哪怕只是短短的一瞬。好像一切都在音乐的怀抱下和解了，但是我转念一想，真的和解了吗？现实生活中的种种挣扎、耻辱、失败和无望……在音乐会结束之后，又会故态复萌，重新回到他们眼前。
格非：某种意义上，它是和解，又不是真正的和解，非常矛盾。当音乐情景过去以后，他还会回到柴米油盐，回到那种复杂庸俗的人际关系，但实际上音乐就是这样，它不总是持续影响我们，它只发生在刹那间，某一个晚上，某一个时刻，突然让你陷入到特殊的情境中去，这些瞬间对我们来说就是非常珍贵的，这就是“存在”，歌德的那句话确实如此。
我记得，在三年前的正觉寺音乐会上，大家正听着音乐，有几个人不专心，比如说搂搂抱抱，窃窃私语，还有的人在解说，我当时很生气，这时月亮突然出来了，有些人回过头来望月，人群中有了一些轻微的骚动：“哦，月亮升起来了”。在中秋之夜，大家期待的那个圆月，越过小平房的屋脊，在树梢上忽然出现，我发现席间好几个人眼睛含有泪水，他们不一定是爱乐者，但当月亮在特殊的良辰美景，与音乐突然连结起来时，会有某种超越性的情感。当时我的心里就咯噔一下，在那一瞬间，你会觉得你和所有人之间关系突然变得非常好，不能简单地说是和谐，而是一种真正的人与人之间的关系。
在那一瞬间，我觉得人与人是可以互相理解的，文化的种种界限和隔膜，是可以被打破的。
南都：你听音乐有什么特殊的习惯吗？
格非：我听音乐从头到尾都不说话，要听就听上40分钟，听完一个作品，或听上10分钟，听完一个乐章，一个小节。一开始有些朋友不理解，后来大家都习惯了我这个要求。
生活中，我也比较反感听音乐“掉书袋”的人，拿着总谱解释哪个音弹错了，哪个曲子慢了多少秒，长了多少秒，能不能听出演唱者咽唾沫的声音……这些东西成了发烧界的美谈，这完全是音乐的异化了，是音乐和欣赏对象之间关系出现了问题。
穆齐尔当年说过一句很重要的话，他说我们今天读书是源于一种“储蓄欲”，就像在银行里储蓄，你储蓄的钱越多，对身份地位的自信就越牢固。然而我认为，读书或听音乐，最好的状态是失神，你的大脑突然被带走了，进入了一个全新的世界，你开始理解你的生命。比如在阅读过程中突然停下来，揣摩作家为什么会这么写，这种情况下，你收获了一种真正的幸福感，真正的满足感，也就不屑于去跟别人分享了。
南都：平时你和谁交流听音乐的感受？在你家里的音乐聚会上，有哪些一起听音乐的朋友？
格非：有一次，严歌苓和欧阳江河我们三个人，一起听了古尔德弹奏的《哥德堡变奏曲》，1957年和1981年的版本，每个版本大概四十分钟，一共八十多分钟，我们一声不吭全部听完。
1981年正是古尔德去世的前一年，他演奏完这个曲子没多久就走了，所以他的处理和1957年的版本是完全不同的。那天我们主要是比较两个版本，讨论他为什么要求死之前再重新录一遍。当时欧阳江河提到，古尔德当年在录第二遍的时候，对钢琴的要求很高，他对于现代钢琴那种过于明亮的声音很反感，为了体现巴赫时代羽管键琴的效果，重新选择了一台音色较暗的钢琴，然后严歌苓也谈了她的感受，大家朋友在一起，安安静静地听，听完之后尽情讨论，大家都很有规矩，这样的氛围我觉得很好。
南都：你最近在听谁的作品？如果给你排序的话，你心目中最重要的作曲家有谁？
格非：最近听得比较多的是舒曼。很奇怪，在大作曲家里，我一直没有培养出对他的兴趣。比如说舒伯特我几乎喜欢他所有的曲子，舒伯特、贝多芬、海顿这些人与我们似乎没有任何障碍。但是舒曼的文学性太强了，听舒曼需要非常专心，所以最近我开始慢慢喜欢上舒曼的作品，也是一个转变吧。
作曲家我喜欢的可能不会超过五十个，反复听的可能是二十个。对我来说，贝多芬、莫扎特、海顿、舒伯特、勃拉姆斯地位更重要一些。听得最多的当然是贝多芬，这个毫无疑问。我越听到后面越意识到贝多芬的伟大，他就是一个时代的英雄。比如说他的晚期四重奏，他的晚期的作品我是反复地听，越听越崇敬。
南都：听起来你更偏好德奥派的作曲家，俄国音乐方面有你比较推崇的吗？
格非：当然，俄罗斯音乐也是比较大的一块，所以我觉得有一点不公平的是，当我们说大家公认世界上最重要的作曲家前十位，大部分是德奥系统的，恐怕只有一位是俄罗斯的，就是柴可夫斯基。其实我觉得俄国有非常多的天才作曲家，我经常听的包括拉赫马尼诺夫、斯特拉文斯基、鲍罗丁，包括早期的格林卡、格拉祖诺夫、里姆斯基-柯萨科夫、普罗科菲耶夫……非常多。肖斯塔科维奇我最喜欢《24首前奏曲与赋格》，是他模仿巴赫所作，我是百听不厌，我家里至少有十个版本。
但是肖斯塔科维奇、巴托克、勋伯格之后的现代音乐，我听的比较少，听得最多的还是巴洛克、古典、浪漫三个时期。
南都：古典音乐曾经影响过你的写作吗？比如像米兰·昆德拉那样，从音乐里面借用一些修辞方法、曲式结构，搬到小说里来。
格非：我听音乐差不多30年了，从来不觉得音乐对小说写作有什么直接帮助。大家说米兰·昆德拉的小说里有三重奏、四重奏的结构，有复调、对位……在我这里从来没有过，但是音乐可能包含了很多真正重要的东西，音乐对一个人理解自己的生存状态非常有用，它可能包含了人类生存最深邃的密码。
小说的语言暗示力是电影无法取代的
南都：除了古典音乐，你还写到了很多电影，比如伯格曼的《犹在镜中》、塔可夫斯基的《镜子》，你是否有意构建小说和电影之间的对话关系？
格非：我刚调到清华大学的时候，基本上每个周末都去盒子咖啡馆看电影，对那儿太熟了。盒子咖啡馆作为一个放映先锋电影的场所，对于当年东升乡一带的年轻人来说，是非常重要的文化标志，对我影响也很大。在《月落荒寺》里我写到盒子咖啡馆的时候，很自然地就把电影也写进去了。比如初稿里我写到了《慕德家一夜》这部电影，这是法国新浪潮大导演埃里克·侯麦的作品。之所以放进去是因为，我想它跟小说的结尾之间是有联系的。那作家既然写进去了，读者自然会去思考这种联系。
至于是怎样的联系，我很难去描绘，我一般不会把不同的文体直接勾连起来，但我也不能否认，可能潜移默化地从电影里学到了一些东西，对此我从未做过理性分析，比如我哪个小说是学小津安二郎的，哪个小说是学成濑巳喜男的，看过的电影太多了，有时候也说不清楚。
南都：你在华东师大和清华都开过电影课程，你挑选的电影有哪些类型？
格非：我挑选的电影都不是那种手法眼花缭乱的。像伯格曼、小津、成濑、费里尼的一些电影，由于受技术条件的限制，剪辑不像今天这么让人眼花缭乱，不会这么注重叙事性的狂飙突进，机位相对比较固定，不会做大量的切换，所以我会对于这类电影直接打动我们心灵的部分特别关注，也就是人的生存状态通过特殊的电影镜头体现出来。尤其是日本的黑白电影，对于光线的运用简直是美得让人很震撼。
我喜欢讲究形式的，同时也喜欢以复杂的结构讲述故事，比如科恩兄弟的东西，作为消遣我也会看。但我可能更喜欢有舞台感的，比如沟口健二、成濑巳喜男，这些导演在某种意义上直接影响了法国新浪潮，日本电影在欧洲的地位极高。
南都：黑白电影为什么特别吸引你？请与我们分享一部最近看过的黑白电影吧。
格非：我前不久刚看了沟口健二的《祗园姐妹》，非常非常好的电影，黑白人像的处理，脸庞面对观众的时候，心里的复杂性都在脸上清晰地呈现出来，这是黑白电影的优势，它对神态的表现真是特别有效。
如今的演员表演训练、拍摄技巧可选择的余地太多了，反倒失去了对真实事物的直觉，用符号化削弱了质感。当年特吕弗在讨论黑泽明的时候，他说他印象最深的一幕是城池被攻克以后，女眷们穿着那种质地非常硬的丝绸裙子，在地板上拖着走，在寂静之中发出“嚓嚓嚓”的声音。对于当年的欧洲人来说，他们觉得这个就是“东方的声音”。这就是黑泽明的处理手法，他会把一个声音放大，让它呈现出来。所以导演需要达到某个效果，并不一定是在技术上实现的。这就是我为什么特别喜欢四十、五十、六十年代的电影，《公民凯恩》我是反复地看。
南都：电影在讲故事时具有某种优势，而小说也有自己的优势。也许对于一个作家来说，我们需要问自己，当电影和短视频成为我们文化主导时，今天的小说写作意味着什么？
格非：我一直有一个观点，我认为乔伊斯当年在写出现实主义作品《都柏林人》并确立了他在文坛非常重要的地位之后，为什么还要写《芬尼根守灵夜》《尤利西斯》这样的作品，实际上他有一个非常大的动机，乔伊斯感觉到了电影在讲故事时的优势，而小说要重新发挥自己的优势。这个优势大概就是语言的暗示力，这是电影无法取代的。所以乔伊斯会把他从对一个完整故事的描述，转向对语言本身的思考，形式上发生非常大的变化。所以在电影刚出现的时候，小说就已经在开始寻找自己的生存空间了。
我觉得现在问题比较大的是长篇小说。长篇小说的出现实际上跟现代社会工业化的历史进程有关，乡村开始被不断地贬低乃至消灭，小说的发展是跟这个进程密切相关的，尤其是长篇小说。随着这个历史进程的结束，我认为长篇小说会成为过去式。
非常重要的例证就是狄更斯，作为英国最后一个史诗型的长篇小说作家，在他之后英国再也没有出现过跟他相媲美的大作家。一个解释就是英国是最早实现城市化的国家，长篇小说的辉煌转移到了一个地缘更辽阔，乡村图景还在变革之中的美国。于是就轮到美国长篇小说开始繁荣，出现了像麦尔维尔、福克纳这样的大师。到了上世纪五六十年代以后，美国的长篇小说又迎来了一个衰落期，拉丁美洲为什么会有“文学爆炸”，很重要的一个原因是它的城市化还没有完成。
南都：你对未来小说的发展趋势，有何判断？
格非：史诗性的巨著今天很难再出现，如果它出现，一定会出现在拉丁美洲、非洲、印度、以莫言为代表的中国，或处在地缘政治相对偏僻的地区。
从全世界范围来看，长篇小说处在一个慢慢衰落的状态。我的一个基本看法是，小说当然还会存在，小说不存在死亡的问题。但是随着中国的城市化的进程，我认为短篇小说和中篇小说，将来会成为小说主要的一个维持形式。
当然，史诗般的长篇作品还是有人写，但所谓的史诗，一定跟壮阔的社会历史变化相关，现代社会越来越同质化和碎片化，我们都被一个个生活的场景所分割，很难获得一个城乡混杂的巨大的历史感，和壮阔的社会画面。
所以我认为小说首先不会死，它的技巧还会不断向前推进，还会是一个非常重要的阅读门类，但是短篇小说，甚至具有短篇小说特点的长篇小说（比如现在欧洲也还有很多长篇，但它们相对来说都很单纯），是未来发展的一个大致方向。
