随着《寄生虫》《燃烧》等作品屡获国际大奖，多姿多彩、活力四射的韩国电影迅速被全球影迷熟知与认可。21世纪以来，韩国电影迅速脱颖而出。
那么，韩国电影的力量何在？在直面好莱坞的“存亡”时刻，是什么帮助其实现“绝地反击”？作为一名域外研究者，范小青在《韩国电影100年》中给出了一份来自“他者”视角的答案。
《韩国电影100年》范小青 著 上海三联书店
我曾是班里唯一的中国留学生
“釜山电影节期间，学校停课2周，我们与知名电影人谈天说地。”
韩国对电影产业的支持不止于政策扶持、资金投入，更切实地融入了城市文化活动中。
读书周刊：随着《寄生虫》等韩国电影在全球范围内的火爆，相关研究也热度飙升，不少媒体将您称为“韩国电影研究第一人”，您是怎么成为这“第一人”的？
范小青（中国传媒大学戏剧影视学院副教授）：2003年，我从北京交通广播辞职，带着三年的积蓄到韩国学电影，这在当时算是一个比较大胆的决定。但我的理由特别简单，我非常喜欢许秦豪和李沧东的电影，想去韩国一探究竟。
彼时，韩国电影刚刚在国际上有了点响动，但关注者寥寥。韩国汇率也高，留学并不便宜，所以班里面就我一个留学生。2005年前后，我有幸成为《看电影》杂志的专栏作家，开始撰写影评。就这样，我成了所谓的“韩国电影研究第一人”，并不是因为有什么了不起，而是因为年纪大、去得早。
范小青，博士，中国传媒大学戏剧影视学院副教授，釜山国际电影节顾问，中国电影评论学会理事，亚洲大学生电影节总策划
读书周刊：但近几年，大家猛然发现，韩国电影的存在感太强了。
范小青：今天，所有人都看到一个事实——韩国电影的高歌猛进、势不可当，国内票房和海外口碑齐头并进，墙里墙外花都很香。但在十几年前，这一切是难以想象的。就好比当我和我的父亲说，我要去韩国学电影，他立刻反问：“韩国有什么电影？”可见，在他们的时代，韩国电影是毫无存在感的。而这也恰恰说明，在不长的时间内，曾经羸弱的韩国电影发生了翻天覆地的变化，从默默无闻到大放异彩，这实在令人好奇：韩国电影，究竟做对了什么？
读书周刊：做对了什么？
范小青：这正是《韩国电影100年》想要回答的问题。当我们回顾韩国电影的发展，就会发现其中的脉络可谓千头万绪——比如，创作世代之间的美学传承、产业时代对电影的影响、韩国银幕形象塑造与海外传播⋯⋯此外，中国观众普遍关注的以奉俊昊、李沧东、朴赞郁、金基德等为代表的电影人，以及韩国电影体制与创作者之间的互动关系等都成为回答这个问题的重要话题。
在如此繁复的线索之下，要想清晰呈现韩国电影的发展与探索实践，还需要找到一个合适的历史切口，以不同以往的思路和方法去打开韩国电影的“成长史”。
读书周刊：在书中，您花较大的篇幅讲述了以奉俊昊、李沧东、朴赞郁、金基德等为代表的“386世代”电影人（特指出生于上世纪60年代，在80年代积极参与社会运动，大学毕业后30岁左右进入职场的一代人），这可以看作您打开韩国电影百年史的切口之一吗？
范小青：可以这么说。在书中，我采用了“三个维度”对韩国电影进行定位，并希望通过立足产业、面向大众的写法去呈现韩国电影的“丰富性”。
首先，在时间层面上，我利用代际谱系来讨论电影发展，从纵向上呈现韩国电影民族美学流变。其中，以“386世代”为主的第四代电影人尤为重要，他们不仅是当代观众最熟悉的人，也是推动韩国电影现代化发展的中坚力量。他们改变了韩国落后的电影产业基础，让韩国电影开启了新的创作体制。
其次，在空间层面上，韩国电影产业呈现出从忠武路到江南的转移的特征，这反映了创作人群与产业结构的深层变化。又是“386世代”开启了“新—忠武路时代”，宣告了韩国现代美学的成形，以此梳理产业脉络的发展，可以作为对代际谱系的补充。
最后，在产业与行业的层面，引用了30位韩国产业界、艺术界的资深人士的口述实录。电影艺术是一个在新技术上面发展出来的新的艺术形态，所以必须建立在产业界、艺术界双向沟通的基础上。其中李沧东、林常树、金基德等风格浓厚的导演也是“第四世代”的重要代表人物。
读书周刊：说起口述实录，您和许多电影人相识的契机都是釜山国际电影节，这是个什么样的电影节？
范小青：釜山国际电影节是一个极具亲和力、感染力的电影节，它对所有的专业影迷，比如各个学校电影专业的学生都有优待政策。任何学生只要申请，就会获得一张“迷影卡”，凭借这张卡，每人每天可以免费领到电影节的四张电影票，可以从早看到晚。
在电影节期间，韩国首尔很多学校都会停课。就这样，我们有了两周的时间，能拿着“迷影卡”到电影节现场去学习电影，还能跟着前辈们、后辈们一起看电影、讨论电影，甚至乱入各个电影的派对当中去，跟全世界各种肤色的电影人谈天说地。
今天看来，这不仅培育了多元的观影氛围，壮大了专业影迷的队伍，对行业内的“预备役”也是一剂强心针，大家在其中有了更多火花的碰撞、创意的落地和资源的对接，见识到更大的文化世面，以及不同的能量，让更多人坚定了电影创作的理想。
工作人员准备釜山电影节的展板
读书周刊：听您的描述，感觉釜山电影节有种很独特的气质。
范小青：的确。釜山电影节的创始人中有三位都是大学教授出身，可以说，电影节上知识分子的含量相当高，有点儿“学院派”。
但这种“学院派”又不是高高在上的，釜山电影节是主动申请成为b类电影节的，这是因为创立者们认为电影节的“重头戏”并不在于评奖，而在于观众观影、电影交流，最重要的是活跃电影文化，因为文化可以影响到更多人，影响到下一代，能为整个行业带来源源不断的创作者、观察者与观众。
要把冰冷的东西，做得火花四溅
“他们貌似说的是本民族的故事，归根到底沟通的却是全世界的情感。”
“386世代”的电影人开启了民族叙事与世界表达的双轮驱动，既抓住大众乐趣，也不放弃自我审视和艺术个性，这就是其左右逢源的秘密。
读书周刊：我们发现，不论是之前获奖的《寄生虫》，还是最近流行的《破墓》，韩国电影总能引发全球观众的广泛讨论。其中藏着什么“流量密码”？
范小青：我认为，韩国的“386世代”的导演们，尤其是“四大天王”，他们不仅能在视觉语言的呈现上与世界接轨，同时能在情感表达与思想深度上与世界共振。他们的电影，貌似在说自己民族的故事，归根到底沟通的是全世界的情感。
那么，用什么来沟通呢？这时候，“语言”就显得格外重要。李沧东40岁时几乎已经得遍韩国的文学类大奖，但他依然选择投身电影，其中很重要的一个原因就是韩文的读者是非常有限的，而当李沧东把这样的文本转化为电影语言之后，局面一下子就打开了。
除此之外，在全球化时代，美国的流行文化并没有如同预想般独领风骚，因为民族叙事有其独特的情感价值。这也是近30年来，韩流文化的影响力能不断拓展，不仅影响到了周边的亚洲地区，同时也影响到欧美地区的原因。可以说，民族叙事与世界语言，二者缺一不可。
《寄生虫》海报
读书周刊：但目前来看，还有很多民族的叙事在电影领域仍呈现失语状态。为什么韩国的民族叙事能一枝独秀？
范小青：这很大程度源于“386世代”电影人的成长环境，独特的社会氛围不仅赋予了他们强大的民族自省力，让他们有进一步思考跟发掘民族审美的可能，更让他们“开眼看世界”，接收到了来自欧美、日本电影及中国第五代导演电影等多种文艺形式的洗礼。
读书周刊：当时的社会氛围是怎样的？
范小青：“386世代”电影人大多是20世纪60年代婴儿潮时出生的韩国人，他们通常是80年代读大学。那时的大学生有充足的时间去回顾和思考本民族的历史与未来。因此，这个时代培育了一大批极其有思考力和行动力的知识分子。
韩国（前）总统卢武铉曾说：“386世代是改变韩国最重要的一个世代。”因为这些人一方面善于思考，能完成对民族的审视；另一方面又接触到了流行文化，既看得到好莱坞对民族文化带来的巨大冲击，同时还知道如何传递这种内省的思考，并用流行文化的外壳去吸引民众，既不放弃大众乐趣，也不放弃自我审视和艺术个性，由此创造出来一种“左右逢源”的电影美学。
读书周刊：这是否也意味着，尽管当时社会状况复杂，他们依然生活在有着丰富文化资源的环境里？
范小青：奉俊昊在戛纳电影节领奖的时候说：“我只是一个类型片导演，我只是一个从15岁开始，就坐在深夜的电视机旁兴致勃勃地看那些老电影的一个孩子，一个电影狂。”
这段话很有代表性。“386世代”电影人几乎都是知识分子出身，但同时又爱“玩”，所以我把他们称为“老男孩”。在他们的成长过程中，好莱坞的古典类型片、日本漫画、欧洲艺术电影、中国香港功夫片以及大陆第五代导演的东方叙事⋯⋯这些都给了他们极大的审美震撼，在这样一种时代的多元审美中成长起来的人，可以更加自如地运用自己熟悉的电影技法，来给自己的电影思想做加持。
《老男孩》海报
读书周刊：因此，相比起好莱坞，韩国电影不论是叙事风格还是影像表达，其类型似乎也更加丰富。
范小青：我常说，韩国的“四大天王”中，奉俊昊是寓言，李沧东是诗，朴赞郁是小说，而洪常秀是形散神不散的散文。他们各有各的特点，让韩国电影呈现多元发展的格局，观众很难出现审美疲劳。
读书周刊：除了视听语言的独特性之外，类型片的丰富一定也需要多元化的剧本来源。
范小青：的确。韩国是世界上电影原创率最高的国家，几乎80%的电影来自原创。当然，其中也有很多导演以改编出名。例如朴赞郁，他的作品几乎是原创和改编各一半。
但是他的改编，与我们今天所说的ip思维完全不一样。今天的中国电影，翻拍的作品其实并不少，但朴赞郁的思路很独特，他更重视在原作基础上进行“再创作”。例如，《小姐》改编自英国维多利亚时代的小说《荆棘之花》，而《蝙蝠》则改编自左拉的《红杏出墙》。他将这些小众经典放入韩国的传统进行创作，走出了一条国际化的、拥有独特审美受众的道路。
《小姐》海报
读书周刊：听起来难度不小。
范小青：这样的道路，对大多数人而言是难以复刻的。一方面，朴赞郁是b级片爱好者，这决定了他的电影当中一定会包含奇情、复仇、暴力性、极致的阴谋、欲望等人性中“偏爱”的小众元素。另一方面，中日韩三国的审美元素在他的电影当中有浓墨重彩的呈现，由于巨大的观影量，他可以把审美混搭做到极致。这让模糊美学+小说化，成为他的电影的独特标签。
朴赞郁曾说：“不要把冰冷的东西做得冰冻三尺，而是要把冰冷的东西做得火花四溅。”所以他的电影就可以成为在特定人群中备受喜爱的“时尚单品”，尽管题材、风格小众，却能成为高审美人群的追逐目标，很快变成流行商品。正因如此，一些比较文艺的类型片也能赚钱，电影产业也才能进入一个多元的正向循环。
美国有好莱坞，韩国有忠武路
“电影是能和汽车工业相匹敌、具有巨大潜在经济能力的产业。”
1993年以后，电影业在韩国的性质大变，从娱乐服务业，变为“制造业”，韩国政府的目标明确：生产出具有世界竞争力的文化商品。
读书周刊：前几年，韩国电影的标签是“尺度大”，但近几年，更多包含艺术性和批判意识的类型作品，如《燃烧》《分手的决心》等开始走入大众视野。与好莱坞相比，韩国电影中的“大片”似乎不多？
范小青：这是因为韩国的国内市场非常有限，5000万的人口规模客观上制约了电影在成本方面的投入。他们对于电影的投资是非常谨慎的，因为一旦投大了入不敷出，就可能导致产业资本的枯竭。不过，韩国电影产业的制作流程是非常清晰且科学的，他们奉行“地有多大，产量有多大”的原则，算得很清楚。所以，韩国的明星和导演的收入，相较于其他国家而言都非常克制。
读书周刊：那么，演员和导演的动力从何而来？
范小青：在韩国，明星演员或导演如果想体面地生活，靠的不是片酬，而是分红。在影片筹拍期间，演员或导演一般都只拿很少的片酬，大部分的预算都会投在制作上。而在影片上映后，一旦票房超过各方约定的分红线，就可以开始分红。因此，观众越多，口碑越好，得到的分红越可观。
以《寄生虫》为例，这部影片的制作费总计8000万元人民币，在中国是一部商业片的平均水准。但《寄生虫》不仅独立搭景，真的盖了一栋房子，还调动了非常多的明星演员。
奉俊昊的电影预算做得非常准确，因此，无论是在韩国，还是在好莱坞，制作人都很喜欢投资他。作为导演，他不仅能亲自画分镜本，还能在拍摄中几乎1∶1还原其分镜。一部戏要拍多少天，具体要花多少钱，能得到多少回报都非常清晰，非常可控。
2020年2月9日，在美国洛杉矶，凭借影片《寄生虫》获得奥斯卡最佳影片奖、最佳导演奖、最佳国际电影奖、最佳原创剧本奖的导演奉俊昊展示奖杯
读书周刊：在韩国，制作人和导演的关系是怎样的？
范小青：制作人和导演是“手拉手”的，没有谁是处在绝对的主导地位。在片场，也绝对不是导演说了算的，导演必须按照前期制订的拍摄计划来进行拍摄。奉俊昊就是很好的榜样，他的“资本三部曲”《雪国列车》《玉子》《寄生虫》中有两部是国际化的项目，尽管它们之间的制作费用相差很大，但其拍摄时长几乎是一样的，都是三个月。这同时反映了制作人对电影制作流程的精准把控，因此，我将这种电影生产模式称为“导演—制作人双轨制”。
读书周刊：我们观察到，韩国年轻导演的商业成功率很高，这与导演—制作人双轨制有关吗？
范小青：当然。年轻的导演有创意、有冲劲，而那些资深的制作人有足够丰富的项目管理经验，有资金来源和管理资金的能力，能给他们保驾护航，双方互相成就。
读书周刊：韩国独特的制作人制度从何而来？
范小青：这其实要聊到“386世代”的登场。20世纪90年代，韩国的家电制造业十分发达，发展迅速，尤其是家用录像机。一开始，像三星、大宇、lg这样的大公司是为了销售家用录像机才开始做内容的，因为影像内容是其最重要的促销手段。
于是，这些大企业的广告部门就找到相关的电影人，一方有管理经验和资金来源，成为制作人；另一方有电影目标、有电影追求，成为内容创作者。二者一拍即合，第一世代制作人就这样横空出世了。随后，在产业的持续支持下这些专业的制作人不仅引领了韩国电影的蓬勃发展，在发掘新人导演和演员、开发韩国故事满足本土观众、带引产业资金等各方面都展现出莫大的掌控力，打造了新—忠武路模式。
读书周刊：在第93届奥斯卡颁奖典礼上，《寄生虫》的联合编剧韩金元说：“美国有好莱坞，韩国有忠武路。我希望能与忠武路的所有电影人和讲故事的人们分享这份荣耀。”可以说，这部影片的成功是新—忠武路模式的代表吗？
范小青：《寄生虫》是集大成者。其实，无论是聚集在忠武路的电影创作者，还是打造了新—忠武路现代产业基础的制作人，正是他们共同的努力，才理顺了企划—投资—制作—发行的产业体系，成就了明星导演和演员，保障了作品的完成度。正是他们与遵守商业逻辑的资本一起构建起了韩国电影现代性、合理化的产业体系，他们也真正成了戈达尔口中的“上午的商人，下午的诗人”。
文/上观新闻记者 肖雅文
编辑/崔巍
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