《印度之歌》剧照
《印度之歌》剧照
《我想聊聊杜拉斯》
◎黑择明
今年是玛格丽特·杜拉斯诞辰110周年。北京法国文化中心于4月举办杜拉斯电影回顾展，《印度之歌》《情人》《广岛之恋》等八部影视作品再次带影迷走进杜拉斯的世界。
玛格丽特·杜拉斯执导的《印度之歌》（1975）是一部非常令人“上头”的电影，我自己看过大概不下七遍的样子。这部电影的观看完全扭转了我对杜拉斯的“刻板印象”：可能受到当年（上世纪90年代）雅克·阿诺拍的《情人》（梁家辉主演）的影响，总是将杜拉斯这个名字和“小资情调”捆绑起来（想想小说开头的“金句”：与你那时的相貌相比，我更爱你现在备受摧残的面容）。
反思一下，这显然是偏颇的看法，与那个年代对包括杜拉斯在内的法国“新小说派”作家的整体认知水平有关：当年他们作为一种“时髦”的文学被引进、阅读，但这些作品的思想内部和我国彼时文化大潮的主流其实是错位的，再加上翻译中的损耗，委实难以理解。所以只好怪罪这些作家玩文字游戏了（他们的确都有自己独特的语言风格）。彼时，我会觉得杜拉斯总是围绕着不伦之恋做文章，总是诉说着自己爱而不得或私人的创伤记忆，总是有些“故弄玄虚”。
绝望的声音与痛苦的“涌现”
第一次看《印度之歌》的感觉也是类似的：又是“不伦”，所有对白似乎都在梦呓，颓废且有殖民气息。但很快我就意识到有些不同寻常的事情发生了，我一定错过了什么或压根儿没有看懂，于是又重看一遍：这回觉得自己以前好像没看过电影似的。这部片子的后劲很大，仿佛是带有磁铁的诱捕网，用声音和影像织成的网，总能让你一再回来——每次还都有新的发现。它有显而易见的特点，即声音和画面的分离——这是爱森斯坦理论的彻底实践。但影片的力量远不止于此。要理解杜拉斯，需要解决两个问题：文学和电影的关系是什么？（电影中）声音和画面的关系又是什么？
今年是杜拉斯诞辰110周年，北京法国文化中心举办了杜拉斯电影回顾展，其中有《印度之歌》《情人》等作品，还有一部同样是女作家兼电影导演的克莱尔·西蒙的作品《我想聊聊杜拉斯》（2021）。那么，我们今天是否能进入另外一个层级，去理解同时作为卓越小说家和卓越导演的玛格丽特·杜拉斯？
人们往往以为能写好小说就能拍好电影，这是一错再错的看法。文学和电影讲故事的方式其实需要完全不同的思维模式。用杜拉斯自己的话说：“电影的成功根植于写作的溃败，电影最主要的且具有决定性的魅力，就在于它对写作的屠杀。”历史上同时能称之为一流作家和一流导演者屈指可数。同时，一流的文学作品也绝难成功、对等高度地被银幕化，而影史杰作更少见被“文学化”后取得成功的，倒是更容易沦为“机场读物”。
杜拉斯的文学策略是与通常的小说写法是相逆的。这是习惯于阅读19世纪文学经典或习惯于期待故事的读者难以接受的原因。相逆之处在于她始终在找寻一个让声音逃逸的出口，体现在文本中，就是她的对话总是不与情节同步发生。杜拉斯对话所处的位置总是不确定的：有时候是迟到的，有时候又是弯道超车的，总是突如其来，这就给读者造成了一种“恍惚”感，让整个小说都带有一种模糊感，甚至有些诡异。又因为这些对话似乎是一些窃窃私语，这种诡异就带有一种危险的吸引力。仔细听时，这种诱惑包裹的其实是绝望的叫喊或哭喊。
如果我们将对话认同为“声音”，便可理解为，杜拉斯小说中总是有一个绝望的声音，不停地在絮叨、重复。它的目的是为了消解痛苦（通常都与死亡有关）——通过一次次的重复，声音被吸收了，最终达到了某种疗愈（也可以说淡化了痛苦的追忆）。另外，在文字中，杜拉斯非常反对使用图像，也反对在小说中配插图。因为她觉得好的文字足以和读者一起建立起画面，而图像破坏了文字。
但电影里的杜拉斯很不一样。就像福柯指出的那样，她的电影有跟弗朗西斯·培根的画作的相似之处，即在电影中，这种痛苦的张力总是会“涌现”，或是一个眼神的涌动，或是一个动作、一个走出“迷雾”的人物。当然，这是因为电影是一种视听艺术，小说文字营造的想象空间优势在电影里会消失殆尽。杜拉斯当然明白这一点，所以当她在用视觉和听觉来表达同一段故事的时候，就进行了大幅度的改变。
当然我们还可以从电影《印度之歌》里看出小说（《印度之歌》《副领事》）原来的故事线，但走向已经不同：小说里的痛苦最后走向虚无；电影里的声音和画面却让痛苦更加清晰可感，就像培根的扭曲的人体那样（德乐兹在《感觉的逻辑》中对培根有绝佳的分析），我们总是能在这种“涌现”中同时听到哭喊。
正因为电影是视听的艺术，杜拉斯发挥了视觉和听觉在这个故事里的作用。这两方面的运用都是绝妙的，而声音和画面的完全分离又与小说的声音技巧形成呼应。《印度之歌》对声音的设计可谓一绝：首先和画面的分离给观众带来了一种若即若离、恍惚的感受，印度方言和法语相互缠绕，如热带夜间的窃窃私语送到观众耳畔，仿佛（或其实就是）在聊我们看到的人物的八卦。这些私语又和热带夜间自然的声响——既像是法国香颂，又像是印度音乐的旋律缠绕在一起。影片中的喊叫接近于绝望的哀嚎，副领事在夜里的嚎叫令人毛骨悚然。个中原因，不是因为像狼嚎，而是一种对死亡临近的恐惧。在这些声音的缠绕下生成了一种既是绝望又如同海妖的歌声一样带有诱惑性的“死亡驱力”。正是这种驱力编织了一张捕鸟的网，将观众捕入其中。
当然画面同样参与了这张网的编织。这部电影的视觉用福柯的话说，是“雾状”的。我的理解是，这部电影的视觉呈现方法不是线描法，而是平涂法：从第一个镜头，即开头的太阳和大地就有一种模糊感，似乎杜拉斯避免勾勒任何镜头中人与物的轮廓，而是渲染一种氤氲的图像；人物出现在我们面前的时候仿佛是“游荡”出来的（当然杜拉斯作品的主人公都是“漫游者”）。这样的图像和声音交织在一起的时候，声音就成了“没有身体的声音”，然后突然一双眼睛、一个表情从迷雾中涌现。这样就意味着它脱离了日常的、稳定的身体叙事，意味着让普通观众难以理解。
女性的受难与救赎的意味
电影的重要意义并非它的“纪实性”——它并不“纪实”，而在于它是一种将事件抽离出它们所在实体的艺术。它恰恰要把生命从某些强加于人的肉身的规定性中抽离出来。这样就给观众造成了更为尖锐的“飘忽”感。
实际上，我们无疑“感觉”到德菲茵·塞里格演的大使夫人令人“一眼沦陷”之美，却也无法说出是哪一个细节导致了沦陷。副领事的扮演者，法国电影史另一位传奇人物米歇尔·龙达勒，用福柯的话说他的存在也是“雾状”的：他魁梧的身型、浓密的黑发、连成一片的粗黑眉毛、一脸的横肉（或许因为如此，他是影史著名的“大反派”），却有着一副极度哀戚的面容——包括他真实的泪水，无望的步伐，绝望的哀嚎。他的吸引力秘密在哪里呢？或许正在于，他让我们感到了副领事的哀，那并不是通俗情节剧里的单相思，而是一种“触不可及”，甚至可以说他也从未将“可及”作为幸福。因为他的哀嚎来自死亡的绝望，或者说，面对苦难的绝望（我们也不能忽略这个故事正是以二战日军轰炸上海为背景的，而副领事的原型正是杜拉斯认识的法国驻孟买副领事。他是个犹太人，对于杜拉斯来说，“犹太人”意味着人类手足相残导致的死亡杀伤力）。副领事在大使夫人自杀的时候甚至没有采取行动……
生活中龙达勒和德菲茵的关系也与电影形成了一种对照：他俩相识于年轻时的电影表演培训班，他对她一眼沦陷，苦苦痴恋，但女神一直不为所动，直到英年早逝。龙达勒则终生未娶，并认为《印度之歌》是自己最满意的一部影片（德菲茵或许也会这样想，她与杜拉斯合作了7部电影）。
或许电影观众不禁又要问，绝望、悲伤究竟从何而来？这得回溯到小说文本。杜拉斯电影中只用声音部分交代了小说写作中的一个重要线索，即加尔各答的“女乞丐”的线索。杜拉斯的小说文本书写了女性的苦难：这种苦难由一个亚洲女性（印度支那的女乞丐）和一个欧洲女性（安娜·玛丽-斯特雷特，即大使夫人）共同承担。某种意义上，她们也都被自己的母亲放逐——女乞丐因为未婚先孕被驱赶，在不可思议的赤贫、疾病和疯癫中活着。而大使夫人是放弃了一切的“虚无”：她年轻时弹钢琴，后来放弃，是全然被动的。她在世界各地被各种男人围猎，但她是“黑太阳”，吸收他们辐射给她的光芒。只是，黑太阳吞噬自身。她不知道自身是什么，但是知道死亡。她仿佛患有一种死亡的疾病，你可以说她其实是因为抑郁症而自杀，就像杜拉斯的很多女主人公那样，是有些自恋和矫情的，但正是苦难让她与印度支那的女乞丐形成了一种二重奏。
虽然杜拉斯声称自己不信教（而龙达勒则相反），但她无疑通过女性的受难（当然无法回避的是与20世纪的灾难带来的信念、价值观崩塌有关）讲述了某种还是接近于救赎的意义，即通过这种痛苦书写去减轻绝望。而和女性相比，男性是更为彻底的“漫游者”，我们或许可以将这些文字与“后现代”文学对照来看。“后现代”缺少的正是这么一点对痛苦的确认，而将一切都化约为喜剧。但是看似平等的喜剧最容易导致的是平庸，将一切文艺都理解为手机短视频。
扬应该是杜拉斯满意的“主人公”
或许借此我们可以去看看克莱尔·西蒙的《我想聊聊杜拉斯》。这部好似纪录片的故事片讲述的是女记者米歇尔·芒索在1982年对陪伴杜拉斯到最后的年轻情人扬·安德烈亚的采访。这场采访留下了录音，所以影片带有“还原现场”的特点。
《我想聊聊杜拉斯》一共只有四个演员：扬由斯万·埃劳德扮演，他因为在《坠落的审判》中的出镜被中国观众称作“法国张震”。扮演女记者的则是法国著名女演员艾曼妞·德芙，曾与杰拉尔·迪帕里约一起主演了特吕弗的《隔墙花》。女记者的丈夫、扬的前女友在影片中只是打了个酱油。想想杜拉斯导演的那部《卡车》（1977），演员就是她自己与杰拉尔·迪帕里约“尬聊”，克莱尔·西蒙这部电影也如此——但并不让人觉得枯燥，反而让人感觉这些对话引人入胜。
扬·安德烈亚和杜拉斯之间的关系非同寻常。1975年，他20多岁还是一个学哲学的大学生的时候，因为看了《印度之歌》（当时杜拉斯来他所在的大学宣传）而被杜拉斯“捕获”（虽然阅读杜拉斯更早）。他给这个比他母亲还大的女作家不断写信，一开始没有回音。持续五年之后，杜拉斯给他回了第一封信。这样就开始了两人的交往，然后是见面，某天扬就留宿在了杜拉斯家里。
需要清楚的一点是，扬不是异性恋者，自始至终都不是。但是这场恋情不止持续到杜拉斯去世（正是扬陪伴、照顾了她的最后时光），而且扬去世后还选择与杜拉斯合葬。所以这个由扬的视角展开的采访，可以满足读者和观众的猎奇和偷窥心理。扬在讲述中确实也一直在“吐槽”，比方我们甚至了解到杜拉斯对其他导演执导自己的作品都不满意。
这个采访是他们在一起两年后进行的，正是一个非常容易分手的时刻。如果我们倒转一下性别，可能会容易代入一个前辈利用自己的名声洗脑、pua后辈的故事。杜拉斯表现得如同一个暴君。但是我们不妨换一个思路，在这场两人的交往中确实存在扬失去了自我的情况，但他更像是“寻找作者的主人公”（我们不要忘了，扬本人也是一个作家）。他的思想被杜拉斯重塑，当然这里有某种危险——杜拉斯甚至反复暗示他的性取向本可以是“正常”的。难道这不正是杜拉斯的一种“治疗”“矫正”的心态？治疗什么呢？似乎是一种复杂的、多重的倒错，里面可能也包含着她自己笔下反复出现的、女儿对母亲的深刻怨恨。
《情人》也是杜拉斯在与扬的相处期间写下的。我们现在回想一下那个开头，难道不正是一个对女人的身体不感兴趣的男人才有可能最自然地说出的那句“与你那时的相貌相比，我更爱你现在备受摧残的面容”吗（不然就很像一句谎言）？不过，在杜拉斯的“矫治”里还包括了一个更普遍的情况，那就是她将对方看作她笔下的一个“漫游者”，即找不到生活的意义、有自毁倾向的“游荡”一代。杜拉斯对自己的“矫治”显然是自信的，她说“我越写就越活着”。而扬在和杜拉斯生活之前是有自毁的想法的。他被杜拉斯的绝望书写所“卷入”，最终抵御了“绝望”，应该是杜拉斯满意的一个“主人公”。
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