2023年年初，北京人艺以京味戏《正红旗下》作为开年大戏。2023年年底至今，历史剧《张居正》作为跨年大戏刚刚结束了首轮演出。是年一头一尾，两部新戏的导演，都是人艺现任院长冯远征。作为演员，他还在《张居正》中出演了那位五百年前的改革家，领导了“万历新政”的首辅张居正。可谓忙得不亦乐乎。
话剧《张居正》首轮演出期间，冯远征带领全体演员谢幕。摄影 王诤
近几年来，作为全国戏剧界标杆的北京人民艺术剧院，同样经历了疫情三年的反复冲击，也平添了坐拥两座崭新剧场（曹禺剧场、人艺小剧场）的北京国际戏剧中心，更在2022年迎来了建院七十周年大庆。然而，就在七十周年院庆期间，前任院长任鸣突发心脏病撒手人寰，让这座在舞台上演绎过不知凡几悲欢离合的剧院，本身也成了世事无常的注脚。
2022年北京人艺建院70周年之际，首都剧场内的模型，将人艺现而今的四座剧场尽收眼底
2022年9月14日，在任鸣离世三个月后，冯远征出任北京人艺第五任院长的消息正式对外公布。这并非无迹可循：自1985年进入人艺，他已经在这里工作了近四十年，人艺是他唯一供职过的单位，也是满满的表演情怀和家国心绪的寄托所在。而再往近数，2016年，冯远征出任人艺演员队队长；2020年，又接手了副院长一职。不论以个人的艺术成就和声望，还是对剧院各项工作的熟悉程度而言，由他接替任鸣留下的位置，都是实至名归。
2022年9月14日，北京人艺排练厅，冯远征就任院长的消息公布后接受媒体采访 摄影 王诤
2023年1月18日，《正红旗下》首演当晚。冯远征在谢幕时登台致辞，一度哽咽：“过去三年来，我们经历了关掉剧场，到恢复到30%、50%、75%（的上座率），到今天，是第一天……是首都剧场第一天迎来了百分之百的观众。我希望七十一年的北京人艺重新开始，七十年之后的北京人艺除了继承，还有发展，她将以全新的面貌呈现在舞台上，也希望各位观众继续支持北京人艺。谢谢亲爱的观众们！”
全新的面貌，北京人艺2023年一整年亮眼的成绩单可为凭证：创排了11部新戏，演出了35部话剧，上演了503场，剧目数量、场次、新创剧目数量和票房收入都达到了建院71年来的历史最高水平。就任院长一年多来，冯远征已经让改变发生。而这，又恰恰和眼下这部《张居正》的题旨和话题，形成了某种复调式的共振。
话剧《张居正》剧照 冯远征饰张居正 该剧剧照 摄影 李春光、王小宁
舞台上，他所饰演的张居正为了改革，推行考成法，整顿吏治；推行一条鞭法，扭转财政危机；推行边防新政，“外示羁縻、内修守备”整饬边疆……虽千万人吾往矣。现实中，冯远征亦忧心北京人艺已经进入到了“新老交替”的关键点，为此他推出“青年演员培训计划”，抓青年演员艺术考核，并且在2019年和2022年先后举办了两届“表演学员培训班”，更是在去岁一年间恳谈了20多位院外编剧，操心一剧之本的创作。
在接受澎湃新闻记者专访时，冯远征并不想把所饰演的角色同自己现而今的行政身份挂钩，只是表示走上领导岗位后，自己对张居正的改革有了更多的共情，“更能体会到他的难。”在他看来就像戏里张居正的台词，“是历史选择了我，而不是我选择的历史。”“我做人艺的院长也是如此。如果我没有做院长，应该已经作为演员在人艺退休了。”
此次澎湃新闻的专访在首都剧场一楼的导演室进行，原定时长为1小时。采访的当天下午，正值话剧《正红旗下》开始排练（该剧于今年1月19日第三轮上演），作为该剧导演，冯远征在排练厅一时抽不开身。来到导演室后，他先就“迟到”表达了歉意，并表示采访的时间可以延长，“尽管问吧，只要不耽误今晚的演出就行。”结果，我们足足了谈了近两个小时。考虑到读者阅读方便，专访成文后分为上、下两篇呈现。
“这部戏着力反映的是改革精神”
澎湃新闻：首先还是想请你谈谈怎么和编剧熊召政磨剧本，《张居正》的剧本前后有过九稿，恐怕在剧作创作上也不多见。
冯远征：我是2005年拍电视剧《万历首辅张居正》时同熊召政老师结识，当时就同他约请创作话剧《司马迁》的剧本。同时，那部电视剧也是根据熊老师小说改编的，我也提出，将来是不是也可以改编成话剧？所以这么算下来，话剧《张居正》起心动念是在18年前。
话剧《司马迁》在2015年上演。大概6年前，任院（任鸣）和我就开始同熊老师商量《张居正》的话剧剧本，当时他正在创作新的长篇小说《大金王朝》，我们也不好催得太紧。直到2020年年初疫情暴发后，熊老师身在武汉，我就发微信问候，在聊天的时候他表示自己关在家里，想写张居正了，如此陆陆续续拿出了四稿。在第四稿的时候，剧本有了重大的突破，就是既写阳间也写阴间——过往古装历史剧基本都是按照人物传记，讲人说史，任院和我都觉得张居正生前的事就是改革，反倒他身后的事更有戏剧性，在剧本中设定阴阳两界，如此呼应，演绎的空间就大了，从形式上说也和人艺之前的历史剧不一样了。因为我和熊老师很熟悉，说话也比较直接，我就告诉他，“现在这一版还没有超越《司马迁》。”希望他再做调整。
到了第五稿，现在这部戏的雏形就成型了，也真正脱离了小说的叙事模式，包括小说中张居正和高拱斗法，以及张居正和玉娘这些线全部拿掉，就是集中在张居正的改革精神上。随后我们在排练中，边排边调整剧本，每一次调整都是我们出建议，熊老师具体去修改，正式演出前就到了第九稿，熊老师也连说自己没想到（修改这么多遍）。作为剧作家，他在这次创作中真的是竭尽所能。而且他不管是小说还是剧本的写作，都是用钢笔一个字、一个字手写出来的，这在当下特别难得，每次他做了修改还要交给助理打印出来再发给我们。
话剧《张居正》海报
澎湃新闻：我听说在最后几稿的修订上，你向熊召政提出希望让他做些补强，这主要是针对张居正最后的大段独白吗？
冯远征：是的，其实后几稿的改动并不大。熊老师是文化人，喜欢在剧本里用到修辞和排比。作为演员，毕竟是我要在舞台上演绎这个人物，台词的节奏需要根据舞台经验做调整，让观众看戏的情绪不会掉下来。最后这段台词，我和熊老师的共识是，这不是张居正说的，是作者和我们想告诉观众的。熊老师的这段台词写得酣畅淋漓，比如最后那句，“大明王朝消亡了，但这个民族会长长久久，兴盛不衰。天佑中华，张居正下船了，中华这艘巨轮依旧会乘风破浪向前进。”历史上，“天佑中华”这四个字的出典就是在张居正，这也是熊老师挖掘出来的。
同熊老师的这次合作就像知己一样，互相说话都不用绕着弯儿，对剧本有什么想法不用藏着掖着，都是为了把这部戏做好。《司马迁》那部戏前前后后用了十年，如果我当初就知道要花这么长的时间，可能就放弃了，但等到《司马迁》上演后，我感到了时间沉淀的力量。《张居正》如果6年前就拿出来，可能我们不太敢在里面运用多媒体技术，那时这个技术还不成熟，包括动画制作也没有现在的质感。
澎湃新闻：这部戏你是既当主演，又是导演，在排的过程中最大的难点在哪？
冯远征：剧本敲定之后，最大的难点还是在戏的呈现上。剧本是一度创作，如何把它呈现在舞台上？就是我们要做的二度创作。因为这部戏包含了现实的庙堂和非现实的天地间两部分，我希望在换景时不要太复杂，同时舞台上要空灵。作为导演，我现在不喜欢在舞台上过于宏大的堆砌，这反而会消减故事的表现力。包括这次道具也特别少，都是为了要突出演员的表演，凸显出剧本的内涵。
在同舞美设计常疆沟通的时候，我回忆了自己小时候去故宫游览，当时还可以进太和殿，除了不能碰龙椅，殿内都是可以随意走动的，还可以摸摸陈列的紫檀柜子、景泰蓝铜胎的取暖炉。我记得那么粗的柱子，一个人都环抱不过来，还有殿内的金砖是乌黑发亮的，那种黛青光滑、古朴坚实的感觉给我的印象很深。全组也去了故宫和十三陵采风，这个过程中，逐渐确定了“柱子”和“金砖”是这次舞台布景上要有的元素，其他的都可以减省。常疆一开始的设计稿比较堆砌，特别大的景，尽管也很有想象力，我还是让他前后改了六稿。
话剧《张居正》演出谢幕后的舞台空镜 摄影 王诤
我们这次在舞台上设置了三张大小不一的龙椅，太后的龙椅最高最大、“小皇上”（幼年朱翊钧）次之，“大皇上”（成年朱翊钧）的龙椅最小——它也一直放置在舞台的右边角，有一束顶光一直照着它——象征着皇权虽一直在，但具体到朱翊钧这个皇帝身上，张居正改革的那十年间，他觉得自己被架空了。李太后、张居正和冯保，被正好处在青春期的朱翊钧视作自己头上的“三座大山”，遭遇了每个青春期的年轻人都遇到的问题：那不断成长却无处安放的“反骨”。
可以说这次的舞美呈现，就是八根柱子，三张龙椅和背景的一面墙。在这面墙上，这次使用了多媒体投影，极大地帮助了舞台呈现的视觉转换，同时也有助于演员表达情绪。对于这次的布景，我的要求是通透，打开大幕，观众一看就是发生在宫里的事儿。而且这次因为有现实世界和非现实世界两部分转换，我也要求七幕戏之间不关幕，用了一个词儿是“很丝滑”地换景，有评论称这次《张居正》的舞台演绎是“一镜到底”。
话剧《张居正》剧照 舞台背景的宫墙为投影显示
澎湃新闻：舞台上的八根立柱具有象征意义，它们可以“丝滑”地移动，这点是怎么做到的？
冯远征：这要感谢我们的舞美道具制作组，他们经过反复试验，在八根柱子下都安装了滑轮，由人力推动转换，这样每一幕间的换景就不是靠切光再起光，完全是通过大道具的移动来实现的——每根柱子大概不到二百斤，下端都有配重，确保它不会在移动过程中倾倒，而且演员在推动的时候有相应的节奏，要“推”出戏来。
澎湃新闻：熊召政的小说《张居正》有150多万字，经过他的改编和重写呈现在舞台上的话剧只有两个半小时，与这次简约凝练的舞台设计相较，也请谈谈剧情线索上的安排。
冯远征：这部戏不是在讲张居正的生平，也不是面面俱到去讲张居正的改革内容和过程，着力反映的就是他的改革精神。全剧其实有三条线索在现实和非现实世界并行推进，一条选取张居正人生中担任首辅的重要事件为节点，串联起他整个改革之路；另一条则大胆想象，用非现实的手法展开他身后的一些思索，打通现实与想象；同时加上第三条线索，让少年与成年的万历皇帝隔空对话。
最后的大段独白，“我充分调动情感去嘶吼”
澎湃新闻：我注意到这次你的戏服，仔细看好像带有褪色的痕迹，不是崭新的服饰，这是为什么？
冯远征：这次的服装设计是我们外请的彭丁煌老师。我在和她聊设计的时候，只是告诉她剧本的历史背景：万历年间的明朝徒有其表，朝堂内部已是风雨飘摇，散发出一种腐朽感。彭老师和我们去十三陵采风后，在服装设计上有了自己的想法，看似华丽的宫廷风，又带有类似墓室中壁画的斑驳感，就像是出土文物经过矿物质泥土的浸润，必然带有时光流逝的肌理和历史沧桑的痕迹。彭老师把这次服装的色泽定义为“咖喱光”，它不是簇新的，这一点在张居正的戏服上体现的尤为明显。
当然，这只是“看似”的感觉，实际上服装制作非常精良，而且很沉重，我们在表演上也对传统戏曲有所借鉴。最后一幕戏写的是张居正身后的天地间，舞台上别的演员都换成了淡色飘逸的服装，唯独张居正没有换装，还是穿着那身斑驳的朝服，也是想表现在他心中始终都怀揣着改革的理想。
话剧《张居正》剧照
澎湃新闻：除了此次饰演张居正，近些年来你还在不少人艺出品的历史剧中担纲主演，比如饰演司马迁、杜甫。作为演员而言，能不能谈谈不同人物表演上的侧重？
冯远征：所谓“一戏一格”，北京人艺的古装历史戏从最早的《蔡文姬》，到代表作《李白》，再到近十来年我演了《知己》《司马迁》《杜甫》，一脉相承又有很大的变化。这些年我演古代的名人比较多，《知己》中的顾贞观是飘逸、执著的，我在舞台上的表演就要“帅”一些，借用把戏曲生活化后的方式，去体现出文人的轻盈感；司马迁是仗义执言的史官，他遭受了宫刑，之后实际上是个残疾人，在后半部的表演上我会在步态上做些调整，走路蹒跚、沉重一些；杜甫是后世人称他为“诗圣”，在他活着的时候，生活很不如意，所以才有了《茅屋为秋风所破歌》。他带着孩子去要饭，甚至还跟猴子抢吃的，我不可能按照濮哥（濮存昕）演《李白》的范儿，而要演得更接地气。
话剧《司马迁》剧照 冯远征饰演司马迁
张居正是个政治家，城府更深一些，气魄更大一些。排练的时候，我一开始没有找准他的状态，上来就是愁眉苦脸，“大明王朝经历了二百多年，我们的太仓竟空空如也。” 后来我觉得，他对于国家的家底大体是知道的，上任首辅第一天查访太仓，只是要摸清楚家底究竟是怎么样，也是在为自己之后的改革寻求正当性。所以他上来后要气势压人，带着愠怒，台词要说得干脆利落。这次对我作为演员的挑战就是把台词背下来（笑），尤其是最后这一大段独白，我不要用漂亮的声音朗诵出来，而是充分调动了自己的情感去嘶吼。我必须在每次演出前把自己的状态调整到最佳，这口气得顶上去，就像冲刺一样。
话剧《张居正》剧照 冯远征饰张居正，张培饰李太后
澎湃新闻：在《张居正》这部戏里，张居正和李太后间似乎有一条若明若暗的情愫，你作为导演怎么看？
冯远征：你提到的这点，是在最后一幕天地间，张居正、李太后都已不在人世，他们在另一个世界相遇，李太后说出“但愿我们来世再相见”这些话，其实主要是丰满了她这个人物的形象。在我看来，与其说这是李太后在讲同张居正间的情愫，不如说是她卸去世间的身份后，在倾诉一个女人的感受和感动。
张居正的十年改革，李太后始终是最坚定的支持者，这种信任不是来自男女之情，而是她作为一名政治家的眼光，她深知拯大明王朝于既倒，只有仰赖这位能臣、忠臣。在他们两人的互动中，她毕竟是个女人，也说过“皇帝是孤儿，我是寡母”这样的话。当到了另一个世界，她愿意同张居正说说心里话，告诉他给予了皇上和自己什么，这不能简单地理解成男女情愫，在我看来这种情感的理解应该更宽泛一些。在人艺的舞台上是这样，我们不会把一个人物的空壳摆上舞台，更愿意去挖掘人性中更深层的东西。具体到这部戏，李太后和张居正之间即便有情愫，那也是发乎情，止乎礼的。
这段戏还有另一层功用，万历皇帝为什么会在张居正死后要对他搞清算抄家？正是因为在某种程度上，张居正在改革过程中不仅取代了他发号施令的角色，也取代了他的生父陪伴的角色，处处给他以指导和管教，这在处于叛逆期的皇帝看来是双重的越俎代庖。所以皇帝对张居正和母后的恨意也是复杂的，从小母后总是在维护张居正的权威，他们并没有顾及自己作为九五之尊的颜面。这些在这部戏里并没有过多展开，但有了这个桥段，会更方便观众去理解、理顺人物间的关系。
话剧《张居正》剧照 刘智扬饰演成年皇帝朱翊钧（中）
“舞台上塑造人物，离不开生活中的感悟”
澎湃新闻：之于张居正其人其事，你肯定不陌生，之前在出演电视剧《万历首辅张居正》中（饰演冯保），在筹备此次话剧创排期间，我在首都剧场大厅的展柜里也看到了剧组研读的相关人物传记和评述论文集。你怎么看待张居正这个人？
冯远征：我其实没有资格去评价张居正，我只是一个文艺工作者去完成这次话剧创作的使命。再者说，我去评论他，说得再好，也只是从过往的历史学家那儿拾人牙慧。
我是认为，熊召政老师此次在刻画张居正上并没有刻意地拔高，而是写出了人物的复杂性。比如，张居正要实现自己的理想，只有登上权力的顶峰。为此他免不了要“身披污浊，曲意逢迎”。他的改革是在为风雨飘摇的大明王朝续命，生生把崎岖小路走成了康庄大道。那句台词，“我有真话不敢说，我说假话不脸红。”每次演到这的时候，我的声音都是哽咽的，这里面的深刻性足以触动到我。
话剧《张居正》剧照 (1)
澎湃新闻：戏里的张居正推行改革，现实中，你就任院长以来也给人艺带来了改变。这会不会让你在饰演这个角色的时候产生更多的共情、共鸣？
冯远征：就像戏里张居正的台词，“是历史选择了我，而不是我选择的历史。”我做人艺的院长也是如此，如果我不当院长，应该已经作为演员在人艺退休了。
当然，演员在舞台上塑造人物，离不开自己在生活中的感悟。张居正的改革有考成法，人艺也有演员年度考核的规定；张居正上任之初，对国库空虚忧心忡忡，我作为院长也要关注我们的戏是不是卖座？演出票房就是我们的“银库”，怎么能让观众继续追捧人艺的戏？正是有了这些思考，让我在饰演张居正的时候更容易进入这个人物。
澎湃新闻：你执导的新版《日出》，以及这次《张居正》都用到了多媒体技术作为舞台布景。对于新的影像技术，比如将led屏纳入舞台演出，目前的评论出现了两极，有人就质疑这样的影像技术是不是减损了话剧剧场本身的纯粹性？对此人艺是怎样的态度？
冯远征：《日出》和《张居正》这两部戏里我们都用到了投影，有些观众以为这是led大屏，其实不是。我本人比较排斥led，但我不排斥投影，因为投影作为一种技术手段，可以帮助演出完成一些传统绘景完不成的效果。过去是绘景，我们剧院也有很好的绘景师，默默无闻一辈子，绝对是艺术家级别的手笔。之后又有了喷涂，把实景喷涂到幕布上，这其实失去了绘景的意义。
我是觉得剧场同新技术结合是一种必然，二十多年前德国的戏剧就引入了这些技术，包括实时转播。关键还是看多媒体技术的使用是不是恰如其分，是不是帮助到剧情的发展和呈现。《杜甫》（2019）这部戏里，人艺第一次引入了多媒体技术，用投影来表现《茅屋为秋风所破歌》的动画画面，如果还用实景，得搁多少稻草放在舞台上去吹呢？而且还得打扫，才能进行下一幕的演出。戏里杜甫最后走进山山水水的画面，单纯靠绘景是完不成的，一定要借助新的技术手段来实现。《日出》（2021）和《张居正》也是如此，为什么要用这个画面，都是结合剧情推进，或者是用作人物心理暗示的。具体到完成效果，每一帧画面我们都会和多媒体制作的老师讨论，确保整体风格的一致性，不能让观众看了之后觉得突兀，甚至出戏。
话剧《杜甫》剧照2 舞台背景明显用到了投影技术
之所以要在一些历史剧或者是老戏新排的时候用到多媒体技术，包括在服装、音乐、灯光上做出改变，做得很现代，也是为了符合当下观众的审美需求，以及话剧舞台发展的趋势和潮流。永远处在之前的样态下一定就是好的吗？我们毕竟不是“博物馆艺术”——当然，《茶馆》和经典版的《雷雨》不可能采用多媒体技术，还是要原汁原味地呈现。但我们创作新排版的《雷雨》（2021）为什么不可以引入多媒体呢？从这个意义上说，新排版的《日出》和《张居正》同出一理。
新版话剧《雷雨》剧照
澎湃新闻：我看了几部你执导的话剧，舞台风格相对都比较简约空灵，这是不是和你当年留学德国的经历有关？
冯远征：有些人会以为我有留德的经历，是不是就喜欢包豪斯风格，偏爱简约风。并不完全是这样，我只是喜欢舞台呈现留给观众和演员的东西多一些，所以我希望舞台能够简单。
新版话剧《日出》剧照
澎湃新闻：我们换个轻松一点的话题，也进入到这次专访的下半段。我注意到你今天佩戴了两枚腕表。“时间”可能是你就任北京人艺院长后最重要的一项关注，能不能谈谈日常的时间管理，比如现在大概都是几点就寝、几点起床？如何分配行政管理与艺术创作的时间？
冯远征：时间？（笑）时间现在就不是我的，是剧院的。我现在基本上是每天早上不到七点就起床了，七点半左右从家里出发来剧院，到了剧院简单吃个早饭，上午基本都是安排的行政工作，开会讨论什么的。下午就是排练，之前是排《张居正》，眼下这不《正红旗下》又要上演了，排的是这部戏。到了晚上就是演出，回到家就十一二点了，再收拾收拾，一点多睡觉。
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