2023年，我选不出十佳电影
分类：娱乐头条
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自从开始写每年电影总结以来，2023年是年景最差的一年。这一年无论是商业院线电影还是电影节艺术电影都齐齐地乏善可陈，只有失望没有惊喜。也不知是不是电影作为一门娱乐艺术真的气数将尽的先兆。以往每年我都会推荐十部电影，今年掰着手指头数来数去也凑不齐。于是这份榜单只能变成五个推荐，以及另外五个我真心想说它们好，但缺点实在太明显的遗憾之作。《命案》的故事架构其实是叙事史上最经典的一个——它的源头甚至可以一直追溯到索福克勒斯的《俄狄浦斯王》：人物为了对抗宿命所做的努力正是将他们引向宿命怀抱的致命一步。这一点在影片的开头就被坟墓、大雨、假死和毁灭诠释地淋漓尽致。我们在影片中看到的是一个竭尽全力扭转命运的改良主义者，一个流淌着癫狂血脉的天生反叛者，一个在城市中四处游荡不断催生暴力诱惑的毁灭因子，一个整天被生活蹂躏却还做着发财大梦的底层小市民，一个被当成活动靶子杀戮欲望倾泻对象的差人，以及隐藏在背后在冥冥中对整个世界设定了“做与不做都没什么两样”绝望人生模式的“老天”。他们共同开启了对最后一道命符价值为几何的薛定谔式判断争夺权。最为难的改良者在垂死疯狂画在背上的保命符都开始掉漆的险境中，依然努力保持着要扭转乾坤的执念，乃至自身与悖论的另一端合为一体依然浑然不知；而命运磁场被扰乱到只会说恭喜发财的反叛者面对着“天”的操弄收获的是失去目的的空白人生。这便是传奇的银河团队在2023年展现出的最新电影世界观：它放弃了评价，也不再站队，而是发给了每个人物在怪力乱神世界中最精准对位的独属牌位号码。它们的运作像太阳系的九大行星公转一样准确无误，刻画的是一段黑暗童话中被宿命决定的现实。即使在洪常秀的作品序列中，《在水中》也算的上是超级迷你的一部。但他依然有办法用简单的手法创造崭新的概念作为影片的核心：在影片进程中，画面会忽然变得一团模糊，仿似摄影镜头前被添加了失焦滤镜，我们只能看清人物在街上游走的轮廓和组成街景的大面积色块。无论人物在影片中对进行着怎样的谈话，画面执着地隐去了人物的面部细节，观众只能在影影绰绰中勉强辨认他们在语义上的表情，而完全无法分辨他们的情绪实质。在影院里第一次看到这样的画面，大家会直觉是出了放映事故。但影片并不总是维持着视觉模糊，画面的清晰与混沌互相交替。我们逐渐意识到了导演的用意：画面并非是客观描述，而是映射了主人公一团乱麻式的内心。当作为导演的他处在完全不知自己在干什么的焦虑中时，一团模糊的画面便逐渐蔓延开来演变成一个独立但又主观看待一切的视角。《在水中》的真正落脚点并不在于复制了一些时常萦绕在洪常秀头脑中的真实拍片经验感受，而在于通过失焦画面改变了摄影机视角的性质，将看似的客观潜在扭向了深层次的主观，创造了一个诡异抽离的“上帝”/主角视角，它似乎在进行某种脱离剧情但又穿透力很强的思考，同时又将无法驱散的焦灼疑惑用平静又胶着的混沌图像传达出来。这种手法为影片添加了带着冷峻色彩的潜文本：所有人物的表层对话，都因为虚焦画面所代表的抽离式的主观视角而产生了令人怀疑甚至是相反的含义，仿佛是对画面中正在发生的事件不动声色但又戏谑冷峻的一条视觉评论弹幕。这才洪常秀擅长的电影叙事技巧：在平实的叙述中包藏起了怀疑、暗示、虚无和嘲讽的口吻。考里斯马基的所有片子都可以看作是布莱希特戏剧在银幕上的片段，区别也许只是调性的差异。本片伤感又温和，渗透着很多细致抽离的幽默感，又不会过分沉闷。演员看上去保持着机器人一样的沉默和冷静，但在不经意之间，细微的表情和动作却透露着意想不到的温情、友情和爱情。影片的布景设定也充满着意味深长的暗示：如果没有手机的出现，可以把这个带着复古意味的故事倒推到任何时代；尽管战争的消息不断从收音机里传来，但是那砖头一样大小的收音机本身，才是某种时代翻转后重新到来的象征。王兵作品存在的意义不仅仅是他在通过影像纪录微观现实，而在于他之作电影的方法逆行于主流纪录片的观念：在纪录片拍摄“沦落”为真人演出的剧情片的时代，他坚持着怀斯曼式的拍摄模式：现场录音、不干涉拍摄对象、没有采访、没有画外音、没有音乐。当技术手段被简化到极致的时候，他作为创作者的独特观念和对于现实的观察才会以最具有原始力量感的方式被呈现出来。《青春》纪录了在小服装厂工作的年轻人琐碎的生活流。在“故事”被降到最低点的同时，人物本身鲜活的生命力和情绪价值从画面中汩汩而出。它是不是素材的简单堆砌？当影片情绪的缓进和人物状态的多样性在银幕上徐徐展开的时候，我们才会意识到作者对于每一段素材的情感价值的判断和分类才是影片最核心的架构。《辣妹杀手》第一集堪称是2021年日本电影一朵最大的奇葩。它把少女电影的人物状态和血腥的屠杀硬性捏合在一起，用戏谑的暴力杀戮片段去替换少女生活中的上学、打工、交友甚至是春心萌动的暧昧。它是漫画式的表达，但其实又是青少年潜意识表达的荒诞放大。第二集虽然不再有初看时的惊喜，但它延续了第一集的q版喜剧风和充满想象力的凌厉动作场面设置，各种古怪有趣的组合搭配和匪夷所思的设定最终都达到了博君一笑的轻松娱乐效果。男孩杀手企图暗杀辣妹取而代之的情节也反向映射了现实社会中男性与女性关系的倒转。两位演员伊泽彩织和高石明里木讷和灵动的互补搭配恰到好处。尤其是高石明里浑身都是涌动的表演细胞，离戏精就差一步了。作家导演的优势是善用潜文本，并不执着于显性单一主题。虽然《白塔之光》是在通过每个人物的经历描绘“父亲缺失”的母题，但他有效利用了多重（父亲/儿子/恋人）身份的交叉来化解线性结构，让它呈现出某种散点透视的观感效果，这意识在本年度的华语电影中已经是独一无二。但纵向比较张律此前的韩语作品，不知为什么影片有股失去锋芒的钝感。在《庆州》、《春梦》甚至《福冈》里能感到的隐含锋利和丰沛都让位了给某种混沌的面目模糊不清。有股形式还在却内核流散的惋惜。影片对话撰写的刻意和人物姿态性的做作消解了很多文本上精彩的设定。演员的表演也给意图的呈现增添了不少障碍：女演员对角色理解的问题最大，她本应是灵动与痛伤的复杂交织，结果却以自我感觉永远良好的大号文青面目出现。只有这时才能意识到在张律韩语影片中出现的那些演员如朴海日和文素丽是多么难得。最近十年来，昆汀·杜皮约成为了法国电影界最活跃的一位独立导演。他以每年一部的速度推出带着精彩概念的小成本荒诞喜剧，出片效率堪比洪常秀。不过，他的作品都有一个通病：开头三十分钟是大脑炸裂般的精彩，匪夷所思的构想让人拍案称奇，但往往影片进行到中段，就开始进入徘徊不前的“垃圾”时间，部部都有虎头蛇尾之嫌。本片开场舞台下不满的观众与舞台上激情投入的演员之间互相不忿的场面让人笑炸，随后持枪观众冲上舞台即兴为演员写剧本的情节也脑洞大开。但随后影片就没了大招，逐渐落回了通俗的套路。虽然仅仅只有65分钟的片长，却也开始让人觉得漫长起来。杜皮约下次真应该找个专业合作编剧专门给他写第三幕和结尾。看本片的感受和当年顾晓刚的《春江水暖》极为类似：在技术上它们都周到圆满，某种程度上本片还更胜一筹，很多诗意意向的部分做的轻盈抽离恰到好处。但问题是在建设了人物和摄像机之间的抽离状态后，它便没有太多的办法从远距离深入人物的内心。本片更多地靠一些费力拔高情感涵义的对话苦苦支撑，非常笨拙。原本富含情感象征的寻人的旅程也因这些苍白的文本而成为无的放矢的影像，空有形式而内涵流失。这时候回头看侯孝贤和蔡明亮才能感受到他们强大的情绪力量支撑起的人物人格，它不是刻意挤压和硬性煽动可以达到的效果，而是某种情绪和情感的天赋自觉。把法国人心目中的第一号英雄拿破仑演绎成一个猥琐投机分子的思路，大胆又新鲜。也许是因为银幕上假大空的历史人物太多了，偶尔来个掉下神坛的普通人反而让人觉得趣味十足。斯科特的导演技术水平在好莱坞无疑是顶格存在：毫不拖泥带水，也没有多余的煽情，就是稳中透狠，力道十足。但影片的缺点也是众多好莱坞巨作无法避免的：事件过多时间跨度过于漫长导致影片的叙事断裂成了碎片，技术水平再高场面在宏大也无法弥补人物情感线路的跳跃和不连贯。只能期待更加超长的导演剪辑版来弥补这些叙事上的缺失。作为一部“伪装”成纪录片的低成本剧情电影，人物状态的极度出色是撑住影片不垮的支柱，本片中的演员集体堪称是2023年华语电影中最出色的一群。我们也许只能揣测导演的工作方法：拍摄大量和演员本身经历与背景相关的真实场景和对话，但在其中悄悄地插入虚构剧情表达的段落，它让演员的情绪表达连贯自然不留表演痕迹，并能用自身的情感去填充虚构角色的人格。作为处女作，创作者在这方面的智慧令人印象深刻。但同时，这种“聪明”的四处“侧漏”也成了双刃剑：它的失控最终让影片沦为拍摄者和被拍摄者之间互相心理炫耀的长篇游戏。这以影片结尾那段纯属画蛇添足的人物对镜表白为代表。有的时候，聪慧过分外溢会导致内核陷于意外的空白。
