香港电影的魅力，从王家卫和银河说起
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有专家论及，欧美几个电影强国进入现代化的时间，“意大利是在1948年，法国是1958年，德国是1968年”。后来有别的专家补充说，香港电影于1982年进入现代化，标志就是“香港新浪潮电影”的诞生。我对香港电影最早的感知也差不多是这个时段的电影，但“新浪潮”完全不在我的视野中。最早进入我视野中的香港电影是成龙的功夫喜剧，《a计划》《警察故事》《飞鹰行动》等等。之后陆续还有《英雄本色》《龙虎风云》《喋血双雄》《天若有情》等一系列英雄片／枭雄片，以及以《倩女幽魂》为代表的鬼片。 
《a计划》（1983） 《警察故事》（1985）这些电影几乎就是我最早对于电影的认识，算得上是启蒙意义，而即便今时今日这些电影仍旧能够吸引到我。这让我在很长一段时间里都在不断反思一个问题，香港电影的根本魅力到底何在？一、香港电影绝少取材文学作品（反倒有不少改编自漫画），电影剧本都是原创；二、剧本很多时候都是现拍现写（即是香港人称的“飞纸仔”），有时甚至无剧本拍摄（不仅仅王家卫如此）。 《阿飞正传》（1990）这在全世界的电影业中都是罕见的，好莱坞、日本、欧洲都不可能有这种拍法，印象中只有法国新浪潮时期的电影是如此为之（正是要以此与根据文学作品改编的法国旧电影传统决裂）。
电影之于文学作品，它首先是一种感知，观众是先从影像中产生感知，产生快感（有强弱之分），然后才会产生认知，继而形成一种意义。换言之，它是从感知到表意的一个过程。文学作品的接受恰恰相反，它是先从文字符号中产生一种表意系统，然后才会慢慢产生一种感知。再简单点说，电影是快感在先，意义在后。无有快感，毋论意义。伯格曼、安东尼奥尼的电影，无论有多么复杂的表意，但首先他们都会把感知放在第一位，最极端的《假面》《蚀》都是如此。 《假面》（1966）即便是对真理性问题（终极表意）始终纠结不放的戈达尔，哪怕在他那些最意识形态显露的电影中，都会有最强烈的感知表达方式。
香港电影即是因为这种绝对“原创”的剧本写作法以及各种阴差阳错（电影工业机制、历史缘由、文化传统、天生布景板式的城市构造等）的原因，准确的把握到了这种电影的特质。一切以创造感知为第一要义，这在哪怕最小众、最文艺的艺术片中也是如此。香港电影对于文学／文字符号的决绝放弃，造就了影像表达系统的无限丰富性。香港电影的类型也是完全依据感知与快感出发，我印象中最深刻最历久弥新的香港电影类型──英雄片、赌片、三级片（包括情色风月、施虐残暴两种）、鬼片──都是将感知，将生产快感放在第一位，将意义留在其后。
仅以英雄片为例。吴宇森的英雄片基本来说都是全盘放弃剧本，最极致的如《辣手神探》，几乎70％的戏都是在以各种方式拍摄枪战场面。经典的吴宇森式场景是教堂、白鸽、慢镜暴力的聚合，尤其是暴力场景，他吸收了山姆·佩金帕的风格（绝非让-皮埃尔·梅尔维尔式的智性哲思表达），形成了一种天真浪漫的视觉趣味。
还有如陈木胜的《天若有情》，其视觉色彩之驳杂多变远非好莱坞电影可比（虽然整部影片的mv美学可能借鉴了托尼·斯科特的《壮志凌云》）。徐克的古装英雄片《黄飞鸿》系列则更胜一筹，他以一种独门自创的“支点理论”翻新了动作片的美学架构。这种支点理论是对于银幕上各种匪夷所思的动作场面给予合理性的设计，黄飞鸿的招牌动作佛山无影脚即是这种理论的最佳实践，而打斗双方犹如杂技运动员一般，在梯子上辗转腾挪的场景则是这种理论最终极的爆发。
《黄飞鸿》（1991）香港导演充分懂得，运动是最容易让观众产生感知的，英雄唯有借动作方能显大侠本色。
消失的不仅有类型。最脍炙人口的漫画改编系列《古惑仔》，难以为继（《古惑仔》即是将意义抛诸脑后，快感放在首位的典型香港电影）。还有一种很难以类型命名，只能以风格命名的香港电影──无厘头电影，在九七后也几乎消失。香港无厘头电影的源头有部分来自英国巨蟒团队（monty python），九十年代港人对于前途彻底失去信心，整个主流文化渐渐发展出一种对任何事物都不以正常逻辑看待的吊诡心理。周星驰的电影成了无厘头电影的最重要代表。九七之后大势已定，必须正视当下，无厘头自然消散不见，周星驰电影渐渐由言语无厘头演变成了动作无厘头，如《少林足球》和《功夫》，直至正剧（《长江七号》）。
2012年英国《视与听》杂志邀请全世界的电影专家评选影史十佳，王家卫的《花样年华》是排名最靠前的华语片。“王家卫”、“银河映像”、“无间道”，这是我认为香港电影在九七迄今十五年来，最具代表性的三大偶像标志，舍此再无其他。戛纳影展评委会主席、柏林影展评委会主席、《视与听》杂志“1990年代代表人物”，拥有诸多头衔的王家卫，已不仅是香港电影的标志，而是世界影坛的一大瑰宝。《花样年华》不仅在《视与听》是排名最靠前的华语片，《time out》评选影史百大香港电影，《花样年华》也位列第一。王家卫在内地的文化语境中，与张爱玲差不多，常常被贴上“小资”、“文艺”的标签，有人说他们的作品缺乏深度与内涵。
我不评价这种论点，我只说，王家卫是最懂得电影构成、电影本质的导演，这是他能为不同语境的各国电影界膜拜的原因。王家卫是将香港电影放弃剧本创作原则发展到极致的代表。他所有的创作统统以影像符号为基点，在实地拍摄的空间环境中追求灵光的乍现。就以《花样年华》为例，整部影片外在空间的精密设置，各种符码（光线、色调、布景、取景角度）与符号（灯、镜、旗袍、小巷、门槛、发型、作为历史陈迹的吴哥窟）的累积，复杂程度直追德国古典电影大师马克斯·奥菲尔斯。王家卫完全是达到了感知即意义的境界。正是秉持着这样一个原则，王家卫能够跳脱八、九十年代香港电影最广受欢迎的低阶类型，穿透意识形态的限制而享誉全球。可以想见，王家卫在最新的大作《一代宗师》中，必将把中国功夫的感知层面提升到一个新境界。
相比较而言，银河映像则是两条腿走路。有剧本、无剧本皆可，重要的是创造可感知的（银河）风格。就场面调度而言，杜琪峰是明显借鉴了黑泽明，非常讲究角色的走位（《枪火》）、长镜头的运用（《大事件》）；同时又非常成功的将过往香港动作片中对于人体瞠目结舌的运动技巧，转化为内敛的可感知的身体姿态。 《枪火》（1999）
《大事件》（2004）所以即便是那些黑帮题材的电影没法进入中国大陆市场，但如《单身男女》这样的爱情喜剧时装片，一旦通过审查，即可征服观众（该片有着令人叹为观止的调度技巧）。
此外，银河映像不同于王家卫（至少是表面上）的“去政治化”，它对于九七后香港政事有着自己的表述与立场。早在创业初期，它就贡献了借用不同叙事模型直面后九七抉择的《一个字头的诞生》，到了创作风格趋于成熟的时候，更是贡献了《黑社会》这样隐射香港特首直选、中央政府干涉香港的敏感议题。 《黑社会》（2005）最近几年，银河映像非常关注香港主体性的议题，拍摄出了《放逐》、《文雀》这样怀旧风格很浓的作品。直至去年的《夺命金》，完全因应全球时事，阐释资本主义金融危机对于人性良善的拷问。《无间道》是香港电影九七之后最大的一个变异，十年磨一剑的剧本创作方式是香港电影前所未有的。整体而言，《无间道》是将感知与表意结合的最完善的一部香港电影。感知层面，刘伟强的空间场面设计、道具运用、配乐无不匠心独具。表意层面，《无间道》彻底成为了香港身份的殖民无间隐喻（《罗永生在《殖民无间道》一书中有详细论述，此处不再赘述》。阿巴斯认为香港电影的政治表述都是通过复杂的视觉语言呈现，但《无间道》几乎是直接的说出了港人心声。《无间道》是将感知与表意结合的最完善的一部香港电影。香港电影进入合拍片时代已近十年，但始终难以贡献出一部令人满意的合拍片作品（真的一部都没有），这其中的原因关系万千重。就意识形态角度而言，最重要的是一个身份认同、身份转变的问题。英国文化研究学者雷蒙·威廉姆斯提出过一个非常着名的“情感结构”概念。所谓情感结构，就是指整整一代人共同的思想、情感与生活方式的形构。当年香港电影之所以能横扫东南亚甚至东北亚的日、韩地区，就是因为各自在冷战时代同处一个阵营，同处一个泛华人文化圈，有着共同的情感结构。在这方面，长期以来香港居民与中国大陆居民有着迥然不同的差异，生活经验完全不同。更何况，香港影人来内地工作，不像其他地区影人赴好莱坞发展往往是个人去融入整个体系，而是同样以团体的规模进入，甚至完全以打包的方式完成作品，但处理的往往是自己的文化经验中完全不熟悉的“他者”生活方式，在这样的境遇下，自然难以拍出佳作。 《无间道》（2002）更严重的是，九七之后根据《基本法》，香港有五十年不变的“保鲜期”，这种政治契约的承诺，使得香港的主体性更加的难以完成身份的转变。
因为照雷蒙·威廉姆斯的说法，情感结构并非固定永恒不变，而是随着历史进程不断的发展、变化，始终是处在自我塑造的复杂过程中。但是保鲜期的存在，使得这种转变会越来越复杂和漫长。强势如刘伟强，在《无间道》之后，进入内地拍摄的作品没有一部获得成功，就是最好的证明。所以，香港电影如果想重获辉煌，势必还是要找到一种最适宜的感知表达方式，把香港电影的特质展现出来。而以现在的审查制度而言，这种感知方式必然是要与一种安全的类型结合，这才是香港电影在未来亟待探索的一条道路。