这是一个恶婴和一群巨婴的故事。一个无数次要钻回母亲子宫的恶婴和一群被侏儒政府操控的巨婴，在五个无辜修女被纳粹击毙升天的海滩上，听着贝多芬悠扬的钢琴奏鸣曲，诡异又热烈地谈情说爱。
君特·格拉斯的这部《铁皮鼓》标志着战后德语文学在世界文学中的崛起，凭这部代表作就足以把欧洲魔幻拉高到与拉美魔幻比肩的高度。阅读体验非常好，我甚至经常可以在《铁皮鼓》的段落中感受到了《百年孤独》里吹来的赞许凉风。
20年后改编同名影片获奥斯卡最佳外语片及戛纳金棕榈奖。和众多描述战争的作品相比，《铁皮鼓》是非常特别的一种存在。他塑造了奥斯卡这个畸形的小孩，用他奇异的视角，撕开了战争中异化人类的切面。《铁皮鼓》中的战争只是背景，格拉斯是在以文学的名义同历史要一场公平的对话，他没有掏心掏肺地塑造坚船利炮的残酷，而是在人类灵魂的散漫游荡中，把那些不动声色的恶，顺着一条平缓的甬道都抖落了出来。
虽然这不是一个科幻故事，但和最近热播的《怪奇物语4》一样有超能的三岁小朋友奥斯卡，他不仅可以拒绝自己再生长，永远停留在三岁，而且还可以用尖叫震碎所有玻璃，并且根据具体目标发出装有不同弹药的声音，以此用来对抗世界，保护自己赢来的一直卡在孩子到成人过渡空间的这座奇异神殿。
铁皮鼓对奥斯卡而言是世界唯一一条带光的隧道。当年他从母亲的子宫里刚探个头，就已经感觉到了世界的残酷，正打算回炉，却听到母亲和两个男人许诺给自己的生日礼物铁皮鼓，才让他决定不再折磨母亲，在雷电交加的夜晚在耶稣和撒旦地挤眉弄眼中降生。
这两个男人都是奥斯卡的“父亲”。三岁那年，他看到父母和舅舅同行的背影，本来映衬着美好的十月夕阳，但舅舅的手从父亲的背面伸出来，拉住了母亲早就等待在那的另一只手。两个人用肮脏的手把浑圆萌新的如蛋黄月饼般的夕阳抠了个洞。于是奥斯卡决心永不踏入成人世界那一只脚，也就永远停在了这一年。
他不断享受着尖叫的超能和铁皮鼓永远不合时宜的鼓点，用这样的方式对抗着肮脏和虚伪的成人世界，他可以肆意把大人最心爱的物品粉碎，然后看着恋物癖们极其痛苦又无计可施的样子，撒旦又笑出了新鲜的皱纹。
三岁的身高永远是从下到上打量着成人世界，仰角里的罪恶总是放大且畸形的。所以每每无聊，奥斯卡都会爬到桌底下搜罗着成年人换汤不换药的大批蛛丝马迹，像美艳灯光下前赴后继寻光的飞蛾一样，年年无脑执着又自以为是地扑腾着。他从被倾倒进了这个不能退货的世界，就一直很厌恶成人虚伪糜烂的生活。他们总能对一件和自己无关的事表现出虚张声势的好奇，又总是对和自己休戚相关的事儿视而不见并暴露着拙劣的痕迹。
我觉得《铁皮鼓》有点像德国版的《霸王别姬》，无论是三岁就停止再长高的奥斯卡还是从小被妓女卖到戏园的程蝶衣，他们的人生，都是从女人裙子底下诞生的一部壮阔史诗。
所以我想先说说这部伟大小说中的女人们，她们羞涩也勇敢，强大又悲怜。
/ Part 01
“一直穿四条裙子活下来的祖母和吃鱼到死的母亲”
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奥斯卡母亲的生命，是从她的外祖母安娜那四层拖地的大裙子里开始的。当然，无论小说还是电影也都是从这几条裙子开始讲起的。
奥斯卡的外祖母安娜，是一个坚强又质朴的农村妇女，她总喜欢一下子穿四条土豆色的圆墩墩的裙子，坐在一大块土豆地的边上，用熟练的动作把土豆捅到热灰下面，送出的滚滚浓烟和荒凉又神秘的地壳几乎是平行着远去。
这样的情景混着十月潮湿的空气和土豆绵延的热气，可以把人的视线和想象带到很远很远。但是突然画风变了，一个被德国士兵追杀的狼狈又胆怯的小胡子在很近距离的地方出现了，他笨拙又滑稽地钻进了外祖母的裙子底下，这是当时安娜在紧急时刻想到的最好保护方式。她镇静地抚平了最外层裙子几道不自然的褶皱，虽然这样显得更不自然，但是对于安娜和裙子底下的男人而言，这几分钟好像创世的第一天，又像末世的第一秒。安静又刺激。
后来这个侥幸活下来的纵火犯男人就自然成了奥斯卡的外祖父。当时正值反波兰的运动中，外祖父犯罪无数，和安娜混迹在船上艰难度日，后来安格妮丝出生，她就是奥斯卡的母亲。而外祖父在被宪兵追捕中再次杳无音信。和这个世界上大部分男人一样，他们总是那么心高气傲且来去自由。但是女人就不同了，她们总是要有所敬畏有所停留。安娜就带着女儿永远扎根在了这片土地，这里是但泽。
一战之后但泽宣布自由。但这永远是个无比微妙和敏感的地方，暗示也注定了母亲的悲剧。十九世纪末的但泽，一直都是德国和波兰反复争夺的焦点，随着每次战胜国的转换频频易主。但泽的母亲身边围绕着两个男人恰好是：表兄扬是波兰人，丈夫是德国人。
奥斯卡虽然早就感受到母亲和围绕其身边两个男人这种诡异的氛围，但直到衣橱里的一幕他才彻底揭开自己身世之谜。那天，父亲带着舅舅和母亲去海边捕鱼，回来后逼迫母亲吃用死去的马头捕捉回来的鳗鱼，这让再次怀孕的母亲产生了巨大的心理和生理不适，她疯狂地诅咒着强势又麻木的丈夫。这时候，躲在衣橱里的奥斯卡，从镜子的反光中看到了舅舅暧昧地抚摸着母亲的身体，而在餐厅踱步的父亲则坚定地把钢琴上的贝多芬换成了希特勒。
奥斯卡从一直可以给自己安全感的衣橱中终于破解了这个无比危险和震惊的信息：他是舅舅的孩子。
在奥斯卡眼中，母亲安格妮丝一直是一个无比优雅温柔的女人，她喜欢漂亮的东西，喜欢浪漫，但她也无比虚伪和胆怯。她在奥斯卡拒绝长大的最初几年，还到处焦急地领着他看医生，但后来当医生把奥斯卡作为一个典型案例做学术研究，并企图借此获得更多名利时，母亲竟然也拿着学界的和奥斯卡相关的论文到处炫耀。
奥斯卡背着自己的铁皮鼓疯癫又清醒，像一个活在成人世界背面的噪音幽灵。他同情又憎恶着母亲，他经常觉得自己当时拒绝长大的决定明智极了，不然有一天他也一定会像母亲这样令人啼笑皆非。
母亲随时想要绽放的心情和但泽这个同时受控于多国的城市尴尬境遇一样，她无法自如地游走于两个男人之间，强权暴力的丈夫代表了德国的殖民与自大，而表兄过多的欲望又毫无责任感的自私，代表了当时波兰的懦弱与虚荣。
1933年，奥斯卡九岁，但泽整个城市都笼罩在法斯主义的恐怖氛围中。母亲终究无法忍受再次怀了表兄孩子的压力和对自我灵魂的审视，她开始疯狂吃鱼，吃各种罐头鱼、腌制鱼、甚至活鱼，她死了。奥斯卡敲着自己的小鼓在厕所门外送走了里面呕吐不止的母亲。
奥斯卡一直相信是鱼夺走了母亲的生命，这样自己会好过一点，而祖母知道女儿是羞愧难当，她再也无法苟活下去。至于父亲和表兄，他们的时间更多是给世界的，哪能留在死去女人的身上。男人眼中的世界更多的是征服或者丧失，这种1或者0的动词；但是女人更多的是一种过渡到临界的状态，她们的力量往往是积蓄在无限接近中而不急于求得质变。从十月怀胎就可以充分理解母性的伟大，是在隐忍中缔造的坚毅。
女性总能从子宫深处体察到那种“灵与肉”、“永恒与瞬间”、“存在与占有”这些所有的感觉都以神秘莫测又暧昧不明的交汇存在于女性的羞耻中，她们可以充分觉知到这种处于过渡状态的临界秩序，是这种过渡和秩序，让女性的羞耻感往往多于男性，让她们感受到性隶属于一种生命整体，最终会成为一种牢固的生存形式，这样对生命的理解，也往往使得女人有更多的敬畏心和坚韧力。
所以母亲在羞愧和撕裂中带着自己的灵肉走了，她是一曲悲歌；而祖母却一直到战争结束，依然在满目疮痍的土豆地上穿着她的四条裙子。皴裂黯淡的双唇和结满老茧的双手，比战争蹂躏后的任何景观都熠熠生辉。
我们终归没有足够的强大可以俯视众生，又不像动物般毫无情绪只顾繁衍，因此人类的羞耻是通向更高晋级的一种保护性高贵情感，它让有些人干净地死，也让有些人顽强地活。因此舍勒说：“神和动物不会害羞，但是人必须害羞——并非处于这样或那样的原因……而是因为他作为这种处于持续运动之中的过渡本身。归根到底，他是因为他自己并在他心中的上帝面前害羞。”
母亲的死亡，是奥斯卡内心巨大转变的开始。在纳粹盛大的集会上，奥斯卡用四分之三拍的鼓点扰乱节奏，愣是把会场变成了伴着斯特劳斯和谐安详的圆舞曲场。也就是在这里他第一次遇到了侏儒剧团，矮小的他们之间不需要成人之间的寒暄和预热，就瞬间相见恨晚。所以他们经常会说“我们太矮小了，不会失之交臂的”。
/ Part 02
“两次背叛和二度弑父”
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《铁皮鼓》的伟大，在于它其中的多重隐喻，都刀刀致命，奥斯卡体内撒旦的显化就是从母亲离世开始的。他因为两次致命的背叛，间接杀死了自己的两个父亲。
奥斯卡最初和母体分离后，是以一个旁观者的视角在看待这个世界的肮脏和罪恶，他以三倍于常人的智商活在三岁身体的躯壳里，他喜欢读歌德与妖僧拉斯普廷，这样的亦正亦邪，一方面给他自由、爱情和反抗，另一方面教唆他放纵、沉沦并作恶。奥斯卡有光明万事通的全知视角，也可以随时换频到黑暗混沌的神秘论。
三岁的他被赋予了两样武器：铁皮鼓和超能尖叫。他相信这是上帝赐予他对抗世界的力量，上帝和他同在。于是他在目睹母亲和舅舅的丑闻后，并没有马上让恶流窜，他只是让体内集聚的怨恨力量通向了震碎这个世界不合理秩序和虚伪道德的出口。
他震碎了刻薄老师的眼镜，反抗学校对人思想的奴化和禁锢；他弄碎了医生的标本瓶，挣脱医院对人身体的监控和压制；他看到每周偷情的母亲，最后奥斯卡忍无可忍爬上钟楼，弄碎了市中心剧院的玻璃窗，引起了媒体关注甚至高水平的脑力劳动者开始借此发酵“太阳黑子”的言论。撒旦强忍住笑，他知道奥斯卡在向人性的萎缩、虚伪的美德、无耻的奴役、肮脏的交易释放最后的抗争信号。
但是当失去母亲这层最后庇佑的时候，他爬上圣心大教堂的圣母祭坛，把鼓挂在了圣子的胸前，希望他敲鼓来向世界宣战，但是圣子只是默默不语。奥斯卡知道上帝从一开始就抛弃他了。直到这时他才开始尝试独立地真正走进生活，随意亵渎神灵、品尝也播撒罪恶。
1939年9月但泽波兰邮局被德国包围，奥斯卡一直愤恨舅舅和母亲的乱伦，因此他趁机将扬引入邮局，扬被俘遇害。后来他父亲在母亲死后又强奸了家中的女佣玛丽亚，是奥斯卡真正心爱的女孩，因此奥斯卡在苏军进屋搜查时，把慌乱中父亲扔掉的纳粹徽章，故意捡起又塞回父亲手中。父亲面对苏军只能将徽章匆忙塞入口中，结果卡住喉咙，双手乱舞被苏军乱枪击毙。
从小就被畸形的成人世界填满视野的奥斯卡，心中是充满大剂量怨恨的。他为何会敲鼓会尖叫，就是那些怨恨的释放，但是当这种寓言式行为无法消解继续澎湃生长的怨恨，奥斯卡便会在内心开启一种新的触发机制，就是目光的偏移。他会把任何正向价值的吸引力，都转换到他们的对立面，人内心这段善恶间的位移，其实比我们想象的距离近多了。
奥斯卡内心充满了太多不满、贬损、蔑视与仇怨，他想辩白想拂去这些内心的价值体验，就只能变本加厉地诋毁存在的世界。就像一个瘸子看到一个健步如飞的人从他面前走过，你怎样判断瘸子内心充满的是羡慕而不是仇恨呢？这种恶的释放，是一种摆脱内心压抑的生活感觉和受阻的生活意识一种强烈的手段，是一种内心感触对外界实体的投射，也是一种内循环恶的递增的显现。
但是越想逐出的，越是争相涌现。我们思想能量更多聚集的地方，一定不是在消解，往往是诞生，所以给恶的能量越多，恶就一定越强大，恶总是恶的母体。
怨恨的初始是无能和弱者的一种惯常情状。奥斯卡一直卡在三岁的身躯中，体会了太多的弱者心态。他不能让报复得以即时实施，又没有能力和智识去用爱的更高视角来包容和软化这些负面情绪，因此怨恨就像不被允许堕胎的畸形婴儿，它们不受待见又凶恶地霸占着母体胎盘，直到成为体内横冲直撞、肆意繁衍的野兽。
/ Part 03
“三只眼睛的恶婴和三十岁生日的黑厨娘”
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奥斯卡用独有的三只眼睛，把一种怪诞思维下的况味百态编制成了一曲苍劲唏嘘的人生咏叹。一只是撒旦的眼睛，一只是上帝的视角，一只是心灵的独白。
他的尖叫是撒旦的呼喊，那么鼓声就是耶稣在人间的脚步。他三岁生日得到铁皮鼓不再生长，二十一岁在父亲的坟前扔掉铁皮鼓决定长大，后来变成了驼背，跟随继母玛丽亚离开但泽，经过了一段极度颓废贫乏的时期。他考入了艺术学院，遇到了音乐世界的知音克勒普，这时铁皮鼓又开始复活，它敲出了伟大的永远不会结束的主题：“卡舒贝土豆地，天降十月雨，地上坐着我的外祖母，身穿四条裙子”，伴随着克勒普长笛里的雨声，奥斯卡看到了当年祖母的长裙又荡涤着土豆的热气唱起了颂歌，看到祖父爬进去，看到母亲爬出来……
伴随着伟大的乐章至此，铁皮鼓终于跟随着三十岁的奥斯卡走完了自己的一生。这是时代的脉搏、是无力的抗争、是痛苦的啜泣、是愤怒的呐喊，是绝望的叹息，也是无奈的和解。耶稣一直敲不响的铁皮鼓，在撒旦耳边一直传递着人间的声音，它们狂躁、荒诞、惊恐，歪歪扭扭，疲惫不堪又虚张声势。
电影和小说同时在祖母肥大的衣裙中开始，那里代表了人类共有的精神原乡和灵魂根脉，但是电影和小说的结点却并未同步终止。电影的镜头在奥斯卡坐上列车离开家园，祖母依然在土豆田倔强地烤着土豆就结束了。但是小说还在继续，故事把和“铁皮鼓”对应的另一个重要意象“黑厨娘”一直带到了奥斯卡三十岁的生日上，让他不断逃离却一直逃不出的恐怖黑厨娘，最初来源于一首儿歌：
黑厨娘，你在吗？
在呀在呀！
你有罪，你有罪，
你的罪孽最大。
黑厨娘，你在吗？
在呀在呀！
奥斯卡最开始来到人间是上帝的眼，后来眼睛被玷污后就开始内心灵魂的漂白，但最终还是变成了撒旦的腿。
但是他第一次体会到真正的恐惧，不是看到成人的丑态，而是遭遇同龄孩子的霸凌。他们给奥斯卡灌下煮开了青蛙并混着尿液的汤，作恶的孩童欢声笑语唱的就是这个歌谣。而当时在奥斯卡绝望抬头的四角天空，到处是站在拥挤破旧阳台拍打地毯的妇女，她们的力气可以折断乳燕的翅膀，而她们的聒噪却加速着从天而降的灰尘旋转下落，最终把孩子手里的罪恶和眼角的绝望掩埋。
黑厨娘从此就像一个不断驱使我们走上歧途，远离伊甸园的黑暗化身。她一直寄生在奥斯卡身上，并总是比奥斯卡生长的更快一些。如果说撒旦是坦途上的昭昭恶魔，那么黑厨娘则是人类脚下的魍魉阴影，犄角旮旯里的恶，总会有惊人的求生意志。
无论是成人还是孩子，恶意从未停止过。最终不过是几个恶婴长大后变成巨婴的故事，遑论成为恶魔会更可怕一些吗？不见得。恶魔总是有心智的，但是巨婴连心思都是假的。他们在自欺中卖力喂养着臃肿的身躯，和那些他们供奉的侏儒马戏团形成鲜明对比和强烈讽刺。
侏儒马戏团和奥斯卡受纳粹接见，乘车从埃菲尔铁塔经过的那一幕，像一个神谕的戳印摁在了我的额头。导演坏坏地用了仰拍镜头，用最能显得人高马大的方式去呈现他们。很可惜，这群在巨婴镜头下的侏儒，仍然是地平线上一行滑稽抖动的黑点。
历史的舞台浮浮沉沉，人们的记性还是那么差，脾性还是很难改，总是一次次试图用声势浩大的行为去震撼和征服世界，但是自我内心世界的成长却总是被掐断水源，切断养分。和一味向外的铁汉扩张与无脑暴虐相比，直面内心的认知和判断如此低下，显然是更难以下咽的真相。
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