首先是魔童，然后才是哪吒，影片对古典神话的颠覆是全方位的，从人设、矛盾到故事背景经过商业模式的重新编排，封神榜甚至构成了好莱坞式的麦高芬，因此所谓“封神宇宙”的说辞对标的不是中国古代的神话体系，而是当代的超级英雄电影。
魔童实际上是一个指涉自我认知的现代故事，但是魔丸和灵丸双生一体的设定不能简单地理解为两个角色加上二元对立的脸谱属性，或者是一个完整人格的善恶切割，而应该是推动两个角色行为的深层动机。恰恰是基于“仙”与“魔”在传统文化下的对立促使观众将魔丸和灵丸的对立简单化了，而事实上魔丸和灵丸作为混元石，一种原始力量的转喻，并没有任何属性，而是“麦高芬”的封神榜定义了灵丸与魔丸，灵丸作为善的部分升入仙界，魔丸作为恶的部分承受天劫。而天劫也可以李代桃僵、对灵丸和魔丸也一视同仁，甚至可以为太乙上仙的法宝抵抗，并非精确制导的惩恶扬善或先验的宿命，而只不过是一种权力规训的手段。因此在这个故事中并非魔丸创造了魔童，而是对魔丸的信念塑造了魔童，而魔丸的信念又被代受天劫的客观事实打破，因此故事最后魔童才能破除对魔丸的信念并借助其力量抵抗灵丸作恶。
故事中村民对魔丸的秉性的怀疑反过来塑造了魔童顽劣的个性，由此出发，一些批评者认为魔童的年龄正好符合拉康精神分析中的婴儿阶段的描述，即“镜像”神话的一种演绎。如此说来，摘下金箍后魔童“年龄见长”进入性成熟，于是对父母动枪，也暗合佛洛依德“弑父”的寓言。在魔童这个故事最具现代感部分，精神分析表现出了它在现代文艺理论中同样野蛮的统摄力。
然而问题在于《魔童哪吒》不仅仅是个现代故事，也是一个有关英雄的古典故事。原故事“哪吒闹海”或者说《封神演义》的高潮在于，哪吒如何经过自我牺牲拯救陈塘关通往崇高，而这个古典故事与其现代部分最大的背离在于哪吒提前通过家庭情感教育完成了自我规训，并非经过贪玩闯祸、水淹陈塘、自刎谢罪（谢罪同时断绝恩义，而非赎罪）、借藕还魂、辅佐文王的漫长冒险过程，而是通过一念之间成为了正义的伙伴，并对动了杀心的灵丸展开说教。而牺牲的理由更是从自刎谢罪（某种意义上更加对抗父权符合精神分析发展的）变为了不愿父亲代罚的宿命结局。在故事的最后灵丸与魔丸用最惨烈的方式与天相争大闹陈塘关，试图逃离既定的宿命，最后感受百姓的敬畏，到头来还是个人主义的胜利，是对武力的讴歌，而原著哪吒的声音却从这个故事中消失了。
从现代精神分析和古典传奇出发，对魔童哪吒的解构都是不完整甚至失败的，因为魔童哪吒本身就是对文化的拆解和拼贴，以拨动大众的敏感神经。看似天条森严实则所有人都在钻空子的仙界，天庭对龙族和海底妖兽以及豹子精“非我族类其心必异”的冷漠已经脱离神话背景中人阐截三教的宿命观，而无疑构成了对现实身份政治的影射。一部商业作品最重要的是知道自己的目标观众是谁想要什么，在这个意义上《魔童哪吒》是完全成功的。
《魔童哪吒》之于批评者而言的“陷阱”，实际上是某种意义上的批评自由。而着道的大多带着偏见去解读的单一批评，换另一部成功的商业电影作为分析对象也容易入彀，因为这些理论所预设的批评对象还是风格强烈个性鲜明的“作者电影”或者说“主题作品”，这种批评方式源于发展日臻完善的西方文论对后工业时代的艺术作品的横向移植。而从更加高密度、大规模的集体创作中诞生的商业电影和电子游戏，本身就是众多“作者意图”角力的场域，在其催化下大众自发的再创作一方面打破了商业或者国家意识形态机构的垄断，另一方面也会将原本就并不集中的“主题”拆解得更加支离破碎。批评者的责任——如果批评者至少应该具有对自己的某种责任——则是关注那些更小单元的文本，是如何与历史的语境、日常的生命体验产生积极的互动（至少在《魔童哪吒》中拉康与“哪吒闹海”、甚至身份政治、甚至亚文化圈都是值得跳转的传送门入口，对照下不免相看莞尔，但围绕某一个封闭概念试图自圆其说并不可取）。而那些仍醉心于构筑符号矩阵、编制叙事框架的自我感动中的批评，最终也会坍缩成更小的单元，成为我们理解世界的注脚。
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-