《十月》是前苏联导演谢尔盖·爱森斯坦的第三部电影作品，拍摄于1927年，为了纪念著名的“俄国十月革命”十周年。爱森斯坦虽然初露头角，但是却已经在电影舞台上享誉世界，他的前两部作品《罢工》和《战舰波将金号》至今仍被电影学院奉为圭臬。尤其是《战舰波将金号》得到了后世电影人的极大推崇，不仅让爱森斯坦成为独树一帜的流派宗师，也让前苏联独特的电影风格在接下来数十年影响了电影历史的发展轨迹。
爱森斯坦与《十月》
电影《十月》本来是爱森斯坦受邀拍摄的纪录风格影片，可是爱森斯坦却在其中融入了鲜明的个人风格。这部电影原先的命运可能是一部献礼片，没想到一不小心成为了电影艺术中的经典。《十月》讲述的故事我们耳熟能详，如果我们拜读过奥斯特洛夫斯基的名著《钢铁是怎样炼成的》，那么我们肯定会对那一段历史以及布尔什维克有深刻的了解。《十月》的故事便是围绕着“俄国十月革命”的前因后果展开，为我们描述了一幅俄国人民在列宁领导下，进行的一场无惧生死不畏强权的浩荡运动。
电影中并没有采用好莱坞惯用的个人英雄主义的拍摄方法，甚至没有一条完整的故事线，没有一个着重描写的角色，彻底打破了好莱坞一贯的叙事模式。爱森斯坦对此说过：“俄国电影和其他国家不同，电影故事并不是以男女主角为中心，而是环境变迁为主导。”这种特殊的叙事形式也直接导致俄国电影中并没有传统意义上的“主角”，在《十月》中同样是以参与运动的群体为主角。为了达成电影整体的和谐而不会太突出某位演员，爱森斯坦等导演甚至故意弃用已经成名的演员，本意都是想要降低个人的特性。《十月》中的演员大都是当年运动的参与者，甚至还有当年领导人物的加入（如Nikolai Podvolsky）。
《十月》
《十月》是电影历史上浓墨重彩的一笔，并不是因为它讲述的故事多么精彩，而是因为爱森斯坦在电影中展示出的天才般的剪辑手法。在1924年之前，电影的讲述方式以经典好莱坞风格为主，以剧本为影片的骨架，以演员的表演为影片的血肉，而剪辑、音效、灯光等等只不过是影片上的装饰品，仅仅起到装点作用。尤其是剪辑手法，都是1-2-3这样的顺序形式，切换画面的时候运用叠化、划接等技巧隐藏剪辑的影子。爱森斯坦却完全背离了好莱坞的叙事方式和剪辑技巧，他认为：“如果想让剪辑产生最大的效果，就必须把两个看似不相干的镜头放到一起。”
爱森斯坦
通过并置两个表面没有联系的镜头，来激发出观众脑海中某种特定的联想，这种剪辑方式被称为概念剪辑。爱森斯坦在《十月》中就运用了概念剪辑，打乱了影片的连续性，创造出自成一派的剪辑风格。影片的连续性包括三个方面，分别是图形连续，时间连续，空间连续，爱森斯坦对着三种连续性都尝试进行完全的颠覆。最终呈现出来的效果斐然，证明了剪辑在影片中的重要性，绝不仅仅是在连续性的故事中推进剧情或加深情绪的作用，还有着重新解读和构建影片的功能。
爱森斯坦
非连续性剪辑
爱森斯坦并不是为了剪辑而剪辑，他推崇概念剪辑的本意也不是为了炫技，而是为了让观众更好地理解电影内涵。在他的理解中，电影应该是导演的艺术，而不是编剧的艺术，剪辑绝不能屈从于故事。导演应该掌控包括前期的场景设计、场面调度和后期剪辑在内的所有细节，只有这样在后期剪辑时才能真正向观众表达自己的意图。也只有通过这种剪辑，观众才能在观影过程中理解导演的深意。
《十月》
- 图形不连续性剪辑
对于很多抽象式的电影来说，图形在画面切换时拥有重要的作用，故事的推进不是以对白和表演为主，而是以镜头中的图形作为剪辑的主要参考。早期很多实验性质的电影以抽象的图案证明过节奏式剪辑是可行的，如费尔南得·莱热和达德利·墨菲联合导演的《机械芭蕾》，就是用抽象的图形表达出了电影的艺术感。不仅是这些实验电影，在很多剧情片中也出现了很多叙事为画面图案设计让路的例子。
《机械芭蕾》
《十月》在图形不连续性上的尝试贯穿始终，爱森斯坦用这种方式塑造出具有冲击力的剪辑。比如，爱森斯坦将模糊的、静态的难民镜头和清晰的、动态的工人运送炮弹的镜头放置在一起，通过这种强烈的对比，能够凸显出当时生活环境的糟糕，也隐喻了对战争的批判。还有一个有趣的剪辑细节，将一个狡诈的德军大笑的镜头和一个凶猛的猎鹰镜头并置，两相对比之下，爱森斯坦已经将他的意图表现得格外清楚。
《十月》
- 时间不连续性剪辑
时间包括顺序、频率和长度三个方面，好莱坞的连续性剪辑中，时间的安排都是为了把故事讲清楚。通过对时间的掌控，可以给故事注入悬疑、感人的情绪色彩，从而引发观众的共情。在传统的连续性系统中，时间线是按1-2-3的顺序进行，当然也有一些传统手法来破坏这种次序，因为叙事中可能会出现回忆的段落。而时间的长度则有“完全连续性”和“省略连续性”两种，故事的时间长度不会长于电影的客观时间。归根结底，时间连续性剪辑的主要目的是为叙事服务，观众也会按照心理预期来理解电影的时间连续性。
《十月》
爱森斯坦在《十月》中最重要的一次创新是开拓了时间的延展性，即镜头中一再出现相同的画面，同时交叉剪辑其他事件的不断发展，用来表现出该画面下时间的延长。除此之外，爱森斯坦也完全打乱了时间的顺序性，先后出现的镜头并不是同时进行或顺序进行的，只是为了让观众看到这些画面进行理解。爱森斯坦对时间顺序、长度的掌控不依从于时间线，而是逻辑性。观众只有理解了镜头剪辑之间的联系，才能够理解爱森斯坦。
《十月》
- 空间不连续性剪辑
空间连续性需要先解释一个名词：180°线，也称为动作轴。动作轴能够确保拍摄时镜头位置的一致性，依此原则拍摄出的画面会让观众了解角色之间的位置关系，或者是角色和场景之间的位置关系。摄像机代替的是观众的眼睛，画面中的人物如何能够被清楚地呈现，而不至于混淆视听，空间剪辑的连续性至关重要。不过动作轴如今渐渐地变得模糊，很多导演开始尝试越过中轴线，获得更多的拍摄视角。日本著名导演小津安二郎经常会无视中轴线，不过观众也不会产生空间错位的感觉，证明了镜头更大的拍摄空间。
小津安二郎
《十月》的剪辑对空间的连续性更是毫不在意，把诸多不相干的短镜头剪辑在一起，已经是完全打碎了镜头的空间感。电影以碎片化呈现，是对空间连续性的最大嘲讽。甚至还运用“镜头幽默”，把躲进战壕的士兵和从天而降的炮弹剪辑在一起，到最后才发现炮弹落在了远处，而非士兵的头上。而从这一小段的剪辑，观众却能够理解导演的反战思想。幸运地躲开了这一颗炮弹，那么下一颗呢？
《十月》
前苏联蒙太奇运动
我们前面提到的概念剪辑，便是后来的电影学名词：蒙太奇。蒙太奇的起源很早，1902年美国导演鲍特通过把不同的片段剪辑到一起，组成了影片《一个美国消防队员的生活》。到了1915年，著名导演格里菲斯利用蒙太奇手法拍摄了《一个国家的诞生》以及《党同伐异》两部青史留名的经典，但是他却并没有意识到蒙太奇手法的本质，仅仅把它视为一种“导演的自觉和天赋”。
格里菲斯
直到1924年，前苏联蒙太奇运动拉开帷幕，才真正解开了光影背后的本质。前苏联导演库里肖夫是这一运动的开创者，他的作品《韦斯特先生在布尔什维克国家的奇遇》和《死光》便是运用蒙太奇原则拍摄出的经典，而蒙太奇镜头和影片的娱乐性相得益彰，显露出强大的叙事威力和巨大的应用潜力。在此之后，爱森斯坦、普多夫金、库里肖夫以及维尔托夫成为蒙太奇剪辑的先行者，创造出盛极一时并且影响电影历史发展的蒙太奇运动。
普多夫金
爱森斯坦曾经高度概括了蒙太奇的功能：两个镜头并不是简单的一加一，而是一个新的创造。摄像机拍摄的片段毫无意义，也没有价值，只有按照蒙太奇原则组合起来之后，才能传达给观众有意义的视觉形象。
有意思的是，这些蒙太奇运动的旗手之前都不是电影从业者，在战争中和电影结下不解之缘。不过虽然他们都是蒙太奇运动的参与者，却并不认同彼此的观点。普多夫金认为镜头连接在一起才有意义，而爱森斯坦表示必须把不相关的镜头放在一起才有最好效果，维尔托夫则偏重于纪实性的实验电影。蒙太奇运动持续了近10年，1933年，维尔托夫的《热情》和普多夫金的《逃兵》为这一著名的电影运动画上了句号。
维尔托夫
历史影响
虽然蒙太奇运动已经消亡，但是蒙太奇这一电影剪辑手法却一直流传发展至今，这也证明了蒙太奇强大的艺术性和生命力。即使是在今天，蒙太奇剪辑的运用仍然屡见不鲜。
刁亦男导演2019年的新作《南方车站的聚会》，就熟练此技巧。动物园抓捕的戏份中，导演把警察的面部特写和不同动物的面部特写剪辑到一起，产生了奇怪的观影感受。不仅为抓捕戏添加了神秘感和紧张感，也把待抓捕的嫌疑犯比作无处可逃的动物，蒙太奇剪辑显然给电影带来了更大的艺术创造空间。
《南方车站的聚会》
蒙太奇经过长久的发展，已经成为一个科学而丰富的系统理论。包含叙事蒙太奇、表现蒙太奇、理性蒙太奇三大类，分别从叙事和表达作者用意两种角度丰富电影内容。蒙太奇是能够直观传达导演意图的技巧之一，既能够让观众更好地理解电影内涵，也为电影创作提供了无限可能。
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