自在2015年《欢乐时光》在第68届洛迦诺国际电影节上大放异彩后，滨口龙介便成为各大电影节的“常驻嘉宾，2018年《夜以继日》提名戛纳金棕榈奖，2021年《驾驶我的车》获得戛纳最佳编剧奖，从日本影坛走向世界，滨口龙介仅用了不到十年的时间。《欢乐时光》是滨口龙介初露锋芒之作，影片全片时长长达317分钟，大体量叙述下聚焦四位都市女性的家庭与情感，不同性格与处事方式在相互交错的叙事动线下一览无余。
市场化与商业化使大体量的影片时长并不多见，而滨口龙介却更乐于牺牲前者以达到对艺术性的追求。影片《驾驶我的车》同样为大体量作品，在仅三个小时的影片中，聚焦舞台剧导演兼演员与妻子之间的爱与隔阂，在家、剧场与车三个空间内，上演情感纠葛下的迷惑、逃避与袒露心声，而跨域生死的谜题与羁绊不仅在戏剧的跨媒介表述中得到互文映射，更达到跨越时空的对话效果。
初此之外，《夜以继日》作为滨口龙介的第一部商业片，以“镜面”式的身体表达，讲述女孩泉谷朝子与长相相似的鸟居麦与丸子亮平之间的情感纠葛，以近乎冷静的镜头弱化剧情本身所携带的“狗血”意味，在泉谷朝子的矛盾和摇摆中表达导演对于“爱情”的本质理解。凭借自己的学院派修养与天赋般的电影创作意识，滨口龙介一跃成为日本新生代导演中的佼佼者，打破日本电影创作者青黄不接的现实惨剧，使日本影坛看到了重返创作顶峰的曙光，而他的电影大多聚焦现代化社会当中的家庭、爱情与女性，挖掘现代意识下都市中人的精神空间，尤其三部获奖影片，将女性、家庭与爱情三元素放置在都市的大背景之下，在身体与欲望的勾勒中，在不同媒介的互文体验下，实现对于其本体与精神的思考与讨论。
一、镜像与映射
拉康在《来自于精神分析经验的作为“我”的功能形成的镜像阶段》中提出著名的“镜像”理论，对标弗洛伊德的本我，指出婴儿在出世初期缺少对于自我的认知，而停留于无我的混沌阶段，而后在镜面前的自语与状态让其逐步开始认识自我，将镜面中的形象与自身连接从而对形成对于自身的认识。而这一理论被逐步应用于电影批评当中，戴锦华在《电影批评》一书借用拉康的镜像理论，从他者到主体、凝视到幻想，阐释镜像之于电影的启示义。滨口龙介的作品中，镜面成为架构影片的重要方式。
《驾驶我的车》中，家福悠介在一次出差中返时意外撞见与自己深爱的妻子出轨的场面，而出轨的画面通过玄关处的镜面映出来，观众（或者说家福悠介自身）被放置在一个窥视的位置之上，镜面所反射私密场景的暴露伴随窥视的发生，被构建出强烈的欲望映射义，而镜面的加入无疑为画面本身与窥视主体之间制造了迷雾般的隔阂，而这也反向突出了窥视主体对于现实的逃避本意。
此外，镜像与映射同样发生在剧中戏剧人物与作为演绎者的家福悠介命运的相互映射。“万尼亚舅舅”是妻子剧本中的角色，万尼亚舅舅对供奉半生的姐夫崇拜与对爱情本身的双重幻灭所造成的情感困境与家福悠接口对妻子出轨的精神创伤如同镜面反射一般形成文本上的互文，这种反射使家福悠介难以面对出轨的妻子，同时也难以面对舞台上的万尼亚舅舅。如果说镜像最终指向的是对主体的确认与最终形成，那么戏剧场景与现实情况的镜像映射更像是一种寓言，在电影中构成了对观众关于叙事主体的双重试听刺激。
与《驾驶我的车》不同，《夜以继日》中，滨口龙介同样采用镜像理论，建构“双生”般的影像形象。从演绎上，《夜以继日》采取一人分饰两角的演绎方式，尽管形象上麦多以长发、背头以及略带痞气的状态出现，而亮平则是中短发的外表与乐观阳光的形象，然而相似（或者说完全一样）的眉眼赫然形成一种双生感，成为一物的两面，构成一种独特大的镜面效果。而两人与朝子接连相爱，相似眉眼后者成为前者大的代替，这种错觉不仅给到了朝子自身与其朋友，而且通过主角的犹豫反馈到观众眼中，而这无意成为后期朝子毅然跟随麦逃跑的叙事前提。
而本质上，麦与亮平的双生形象成为朝子对爱情的双面理解，作为爱情的双面，从麦到亮平是朝子对冲动刺激向安稳平顺的爱情追求的转变。而导演并未沉浸在影片的叙事当中，影片中多次出现朝子打破第四堵墙面朝镜头直眼望去的镜头，朝子反向您似乎观众，使观众透过银幕这一镜面对三人情感纠葛的“观看”与理解行为构成一种自我反省的叙事效果。
二、身体、欲望与感知
身体作为感知空间与感情表达的工具，是滨口龙介影片中重要的叙事工具。《欢乐时光》中主角在艺术家的邀请下进入艺术工坊并加入其中的“重心”实验中，从椅子在身体，从感知物体的中心到感受身体的中心，人与人通过身体建立信任从而共同架构并使用同一个重心的实验成为此后主角心里状态的表征，而在实验中，身体的摇摆与对重心的不确定在叙事的加持下逐步化身为对主角命运的一种寓言。身体作为寓言的叙事表达同样在《夜以继日》当中出现。
影片中麦与朝子相遇在艺术展厅当中，朝子不自觉的被麦吸引，而两人在天桥上对视、拥吻成为二人爱情发生的征兆。而后麦驾驶摩托车带着朝子在马路上风驰电掣时发生车祸，俯视镜头下，二人不顾他人目光与自身境遇在马路上拥吻，身体的伤痕成为这段危险爱情的最佳寓言，而后亮平与朝子在地震的危险境遇下确定关系，无疑是对朝子情感状态与取向的再次体认。此外，身体的感知性成为主角情感感知的桥梁。
在麦无故失联的多年后，亮平以相似的面庞出现在朝子身边，中景镜头下，朝子用手感知着亮平的五官，身体的吸引与熟悉成为两人情感开始的预兆，而这种情感通过相似的身体被传达（或者说转移），亮平最初便以替代者的身份站在朝子身边。此外，《驾驶我的车》中，身体也成为性与欲望的表达，大量对性行为的直视镜头将欲望本身进行一览无余的展现，影片开头家福音背对镜头讲述“七鳃鳗”女孩的故事，音的身体被直观地暴露在银幕之上，
故事中，女孩偷偷潜入喜欢男孩的家中通过物品交换留下自己的痕迹，并最终在男孩床上做出自慰的行为，以自己的身体进入作为私密空间的男孩的卧室本身成为一种欲望的展现，“七鳃鳗”女孩成为音的分身与象征，而男孩的卧室无疑是音内心空间的展现。欲望不仅被呈现在身体中，作为欲望符号，《驾驶我的车》中车体的红色是低饱和度的影片调色中唯一一抹亮色，红色汽车作为音赠与家福悠介的礼物，亦成为音内心欲望的一层展现，而家福悠介在车中通过妻子所录的戏剧录影带联系台词，对话关系的发生使红色车本身被赋予私密空间的特点与状态。
尾声
尽管滨口龙介创作之始伴随对其的热议出现了一些质疑的声音，然而从《欢乐时光》到《驾驶我的车》电影节上拿奖无数无疑是对其的一种认可与肯定，甚至被冠以“开启日本影坛第三黄金时代”的桂冠，从影片本身而言，成熟的镜头与叙事以及对都市、身体与情感的关注，使滨口龙介的影片有了内涵层面的深入，不屈服于市场与商业的创作选择同样也是滨口龙介获得人心的重要因素
