孙佳山 中国艺术研究院
“主旋律”并不是一成不变的僵化概念而是在不断发展和升级
画外hoWide(以下简称画外）：同为今年暑期档备受瞩目的国产大片，《建军大业》和《战狼2》有很多不同，但都属于大家公认的“主旋律”范畴，你如何界定“主旋律”电影的定义？
孙佳山（以下简称孙）：我觉得并不能用静态的教科书式的描述去定义“主旋律”。“主旋律”不是一个本质化的概念，而是在不断向前发展。我在之前的研究中总结过，从1987年到2017年，“主旋律”走到今天已经过去了30年，在这30年中，它大致分为4个发展阶段。
第一阶段在上世纪90年代前后，这一阶段的“主旋律”影片以《大决战》系列、《开国大典》、《渡江战役》为代表。这类影片基本保持着对历史相对官方和正统的叙述方式。由于当时市场化、产业化改革只是初始阶段，新旧两种体制尚未完成转换，好莱坞等外国电影也没有大量涌入，因此那个阶段的“主旋律”影片反而都在相对封闭的市场环境中有着非常不错的票房表现。1996年的《孔繁森》、1997年的《鸦片战争》、1998年的《周恩来外交风云》等的票房都名列前茅，1997年的《鸦片战争》更是以7200万票房成为当年全国票房的亚军，仅次于《侏罗纪公园4》的7210万。那一阶段的“主旋律”影片，大多完全由国家出资制作，在发行、放映等环节也大都有体制性的保障。例如《大决战》在拍摄的过程中不仅调动了解放军部队作为群众演员，还在拍摄资金不足的时候得到了直接来自军费的支援，这在今天已经完全无法想象。当下对于“主旋律”的很多错误认知也依然停留在那个阶段。
第二阶段则是在世纪之交，既包括一系列“长征”题材等影片，也包括《红河谷》、《黄河绝恋》、《紫日》等一些具有艺术电影特征的作品。在1997年冯小刚的《甲方乙方》，以贺岁片的样貌打开内地电影市场的类型化探索的大幕之后，“主旋律”影片也开始逐渐向市场化靠拢。例如一系列“长征”题材影片，就充分吸收了上世纪90年代末期，《细说乾隆》、《宰相刘罗锅》等在事实上刚刚新兴的大众文化市场中方兴未艾的电视剧作品中的成熟商业类型，开始将长征题材的“主旋律”进行“三国演义”式的“戏说”，颇具神机妙算诸葛亮式的毛主席形象，也暗合了上世界90年代末“走下神坛”系列畅销书所依托的社会文化心理。在这一阶段，过去“主旋律”浓重的官方投资色彩开始淡化，“主旋律”影片在投资意义上，开始尝试摸索市场化的运作路径。
而第三阶段虽然仅有《建国大业》、《建党伟业》等寥寥几部代表影片，但却表现出了足够的症候性。这一阶段的“主旋律”不仅在资金投入意义上已经找到了非常市场化的运作模式，在内容制作上也开始在局部大胆调用好莱坞等主流大片的制作手法，试图在“主旋律”之中完成其中国本土化的“嫁接”，这在“主旋律”的发展历程中，具有重大转折意义。
所以第四阶段则从2016年的《湄公河行动》开始，以《建军大业》、《战狼2》为代表，包括《非凡任务》和计划在2017年年末上映的《红海行动》等一系列作品。今天这个阶段的“主旋律”比之前任何一个阶段都要复杂，从叙事结构、人物设定、冲突节奏到视觉效果层面上，都开始明显具备了好莱坞式主流大片的基本特征。而且，由于投资结构、出品归属等多层次的变革，今天的“主旋律”影视作品与过去由国家标明文化边界的阶段相比，有了相当的自主性，对于文化边界的“勘测”也是在商业逻辑摸索的基础上完成的。
所以，从上述发展脉络不难看出，“主旋律”电影，确实是在一步步地适应市场，一步步地拥抱类型片，也在一步步地寻找自身的自主性。
为什么“主旋律”突然火了？首先因为观众几乎彻底变了
画外：我们观察到从《战狼》、《湄公河行动》到《人民的名义》，再到今天的《建军大业》和《战狼2》，这几年“主旋律”作品的市场热度呈现出不断上升的趋势，你觉得背后的主要原因是什么呢？
孙：确实很多人会从产品内涵的角度来谈这个趋势，但我认为更大的原因来自于当前文化娱乐消费者的外延的不断延展。
在今天这个时代，影视产业的外延发生了很大的变化，这既包括我们消费者基数的暴增，即产品受众人口基数的极大增加；也包括媒介形态的变迁，即移动互联网带来的媒介迭代效应。这些来自于电影产业外部环境的变化，已经剧烈到可以带来对于整个产业来说都是颠覆级的文化挑战——不仅会颠覆传统电影类型的市场格局，甚至“电影”本身的定义都有可能会被改写，因为现在的电影产品所面对的，是和之前任何时代都几乎完全不一样的消费者。
画外：中国电影的年度观影人次在过去的5年来增长近10倍，有非常多的新消费者走进电影院，你觉得这些新的消费者和之前有什么不一样？
孙：电影界去年特别流行一个词叫做“小镇青年”，那会儿的学界和媒体都认定“小镇青年”就是中国电影市场的真正增量，这当然是不准确的，其本身也只是一个描述性的概念而已，何况自从去年4月票房开始萎靡不振之后，那些人就再也没敢提这茬儿。
贾樟柯的电影中常出现“小镇青年”形象
从学理上讲，我更愿意把这些“小镇青年”，也就是构成增量的这些新观众们，称为“不完美的消费者”。这里说的“不完美”并不是歧视性的贬义词，而是一种特征区分性描述。也就是说，中国电影的这些新观众，这些新的文化娱乐消费者，是由于商业地产在三四线城市和广大县级城市不断“下沉”之后，才走进电影院的，而他们和一般意义上的“影迷”、“新兴中产阶级”这种意义上的消费者相比，是非常“不完美”的。
比如，他们并没有传统“影迷”、“新兴中产阶级”的受教育程度、审美趣味、经济收入和社会地位，就我们过去所熟悉和适应的文化娱乐消费来说，他们的“瑕疵”太多了。但就是这些海量的“小镇青年”、这些海量的“不完美的消费者”，恰恰构成了中国电影市场的强大增量，他们已经改变了过去电影观众的外延——进而开始改变过去我们所习惯的电影观众的内涵，三四线城市和广大县级市的新的电影观众，在票房上至少已经能和一二线城市的传统观众“三分天下”——这自然会带来电影生产和传播逻辑的改变，是那种想不改变都不行。
“小鲜肉”不应是当下电影产业的“替罪羊”
画外：你曾提出一个观点，认为把电影产业的“锅”扣给“小鲜肉”是很蠢的做法？
孙：是的，因为“小鲜肉”和“小镇青年”一样，都是中国当代电影产业中节点性的关键概念，而且它们的悖论都在于——既是带领国内电影票房冲锋的先锋队，也是国产电影内容品质低下的替罪羊。就像“小镇青年”问题一样，这也是因为我们对于“小鲜肉”概念本身还缺乏有力的理论把握，也体现了中国电影产业理论在当代语境下的理论无能。
“小鲜肉”现象的出现是有深层次原因的，这也是我们这个时代的一大文化挑战，不能简单地扣帽子。
画外：这种深层次的原因，你能简单展开论述吗？
孙：马克思早在《路易·波拿巴的雾月十八日》中就提出了那个一直影响到现在的观点，大意是：社会底层不能自我表述，只能被表述。
我们现在讨论的这些“小鲜肉”的受众群体，也就是那些“小镇青年”、“不完美的消费者”，恰恰是非常接近马克思所描述的那个”不能自我表述“的广大人群。在移动互联网时代，这个时代的剧烈媒介迭代，让他们“突然”获得了史无前例的自我表述的渠道，移动互联网的媒介杠杆效应也让他们成为了这个年代包括电影在内的文化娱乐工业的庞大增量。
而他们又是一个什么样的人群？因为网民和电影观众重合度很高，我们就根据工信部CNNIC每年公布两次的互联网统计数据，做一个初步的画像。在我国现有的近8亿网民中，有近90%未受过本科及以上的高等教育，有70%多年龄未超过40岁，农村网民的比例开始接近30%；而且超过绝大多数主流媒体想象的是，我国迄今为止仍然有1.22亿网民，也就是每6个网民当中还有1个人依然在通过网吧上网。
所以，为啥叫“小镇青年”，为啥叫“不完美的消费者”，都是有具体原因的，而这种状况和局面显然是在主流媒体的认知范围之外。但就在过去的短短五六年时间里，他们“突然”涌入到我们的主流视野，也自然会带来一些很长时间都无法理解和改变的问题。电影不只不是例外，在这个大格局中也只是最先被推倒的“骨牌”而已。
新一代的青年，既有新一代的生活，也有新一代的“政治”
画外：为什么这些人会对“主旋律”题材接受度更高呢？
孙：事实上，在移动互联网的媒介环境下，完成文化跃迁的我国本土语境下的“小镇青年”“不完美的消费者”这些新的受众群体，不仅不是去政治化的，反而具有至少不输给以往任何一代人的政治参与意识，只不过他们有他们自己的方式。虽然他们的政治文化形态和政治诉求不可避免地会存在一些问题，但并不是说他们就没有自己的“政治”。
比如去年的针对台独言论的“帝吧出征”，那么大范围、大规模、大尺度、有组织、有效率、有目的地去有理、有利、有节地表达自身的诉求，这种现象是即便是80后也根本无法想象的。
再比如，《人民的名义》中的李达康、祁同伟，这些过去都是成年人世界的人物和话题，居然也受到了“小镇青年”“不完美的消费者”，这些作为“网生代”的粉丝文化主体们的高度关注，这在既往的任何阶段也都没出现过。
画外：说到粉丝文化，这也是这代消费者们的一个新特征。
孙：对，这是从明星文化（Star）到偶像文化（Idol）的时代跃迁。因为这个时代的粉丝群体，是整个中国历史上第一拨在非常类似美式原子家庭结构里出生的一代人。因此，他们成长过程中有着很多相当独特的文化经验，比如他们的孤独感是我们很难能体会到的。他们特别强调Idol/偶像明星，跟自己个体成长的伴生性，他们对那种有着几近完美形象、人格的高大上的传统明星则完全没有兴趣；恰恰相反，那些有缺点的、不完美的偶像，才是他们文化娱乐消费的首选。
我们千万别小瞧这种从传统明星到偶像明星的文化跃迁，其已经开始深度影响电影受众。就“主旋律”电影而言，以前的电影观众看古月那些特型演员扮演的毛主席等伟人，毫无疑问必须“演得像”才行，差一点都是不及格；而现在年轻观众对于“小鲜肉”们参演《建军大业》，和过去的要求发生了天翻地覆的变化——我的Idol也开始参与到这个国家的主流话语建构，也开始进入到这个国家的主流社会——这既是Idol的成功，也是我和其他粉丝的成功。
我想这才能够解释为什么“小鲜肉”偶像们越来越多地出现在了“主旋律”作品中，而“主旋律”当然也有着这样的诉求，要不然“主旋律”为了什么、“主旋律”为了谁？这是多重源流和脉络在这个时代的合力的产物。
“主旋律”正在类型化
画外：所以说，当我们在粉丝文化和新一代消费者的语境下去理解偶像和“主旋律”的结合，就能为这些“主旋律”作品走红的原因提供另一种观察的视角了？
孙：我甚至认为，这种结合的方式很可能会成为中国电影产品找到适合自身道路的关键节点。前面提到的“主旋律”的前几个阶段所持续的时间一般都是十年左右，而且某种程度上还是逐渐衰减的；但在今天的这个“主旋律”周期内，其热度可能将至少持续20年甚至更久。
因为成熟的电影工业，就是应当处理好“主旋律”和商业化的关系。比如好莱坞，哪个片子没有美式“主旋律”的影子，但是我们几乎不会觉得有多雷人。在过去，我们讨论“主旋律”，只能从题材的角度进入，而不是一个类型化的概念。
而在这一阶段，不管是《湄公河行动》、《非凡任务》、《建军大业》、《战狼2》等等，还是《湄公河大案》、《人民的名义》等等，我们可以说它们并没有全部都成功，但“主旋律”正在逐步类型化，并且不断获得了市场的反馈和互动，开始取得商业上和口碑上的双重成功，这也是不管操持什么立场都不得不面对的事实。要不然怎么解释，“主旋律”的《战狼2》和“主旋律”的《人民的名义》，打破了新中国电影史、电视剧史的最高票房纪录、最高收视纪录？这是偶然或者昙花一现么？当然这个话题只是刚刚打开，不能说现在就一定有结论，但从我们全篇的分析框架出发，这一周期的历史闸门已经打开，我们拭目以待吧。
