导演与摄影之间的关系可能会是个大难题。但是，如果他们之间关系良好，对电影有所助益，那为何不再多合作一次呢？在此，一些长期合作的团队将讨论是什么让他们长久合作？
当一个人审视电影史，比如说《蝙蝠侠：黑暗骑士》导演克里斯托弗·诺兰，他就会发现导演与摄影师的动态是一段非常关键的关系，“并不亚于导演和主角之间的关系。”他会发现，这是决定性因素，不仅是关于一部电影看起来如何，还有看起来是“怎么被导演的”。
导演和摄影指导之间的关系就像是18世纪的船长和他的领航员，或滚石乐队的米克·贾格尔和基思·理查兹。但也并不总是这样。即使在黄金时代的好莱坞，导演和摄影指导之间的长期关系也并非人们想象的那么多。当然也有例外：阿尔弗雷德·希区柯克在整个50年代直至60年代都起用罗伯特·伯克斯，无论是在黑白电影《陌生人》（Strangers on a Train）或者是彩色电影《迷魂记》（Vertigo）。至于其他情况下，如英格玛·伯格曼和斯文·尼科维斯特，导演和摄影指导几乎成了同义词。
但今天，导演们拍的电影要比以前少很多，他们的视觉风格往往变得更加明显，更加个人，一些非常扎实、富有成效和标志性的伙伴关系已经形成。我们访问了几个团队以探索是什么造就了成功的合作。
（顶）布莱恩·辛格（右）和他长期合作的摄影指导牛顿·托马斯·
导演布莱恩·辛格和摄影指导牛顿·托马斯·西格尔在一起拍了诸多影片，包括《X战警》（X——Men），《非常嫌疑犯》（The Usual Suspects）和《超人归来》（Superman Returns），他们的沟通已经很有默契。“很多时候，”辛格说，“我可以用手势告诉他我在想什么，我可以做给你看看，虽然看起来可能挺搞笑的。我会把手挥来挥去，然后我们之间就会知道对方想要的是什么。”在合作较久的导演/摄影指导的团队之中，辛格和西格尔已经克服了很多障碍——品味，编排和自我——这些都是可以毁掉密切合作的因素。尽管不受这些因素困扰，他们偶尔也有需要商量的时候。“在《行动目标希特勒》中，”辛格说，“托马斯和我正要去德国的一个地方踩点，而其他成员正在赶往下一个地点。我说服他去地铁站吃午饭。汤姆很担心团队成员还要等，但我说，‘让我们用20分钟聊一下，就我们两个人。’”他们边吃着三明治，便确定了这部历史剧的外观将于藏在希特勒的桌子下的炸弹爆炸数秒后完全改变。在此片中汤姆·克鲁斯扮演即将刺杀希特勒的刺客。“在那个赛百味店，我们两个人决定了从炸弹爆炸起，相机将不再安装在设备上，不论是三脚架，摇臂或斯坦尼康稳定器，但我们不打算手持摄影机，它不会像《谍影重重》电影一样。我们将其称为‘人持’，将机子搁在腿上或肩膀上。如果相机被放在摇臂上就得有个人拿着它。而目标将是保持机子尽可能稳定。‘尽管如此，这将产生一种几乎难以察觉的运动感和骚动感，’”辛格说。“我认为，这一点是常识：当一个电影摄影师和导演在一起拍电影，这份经历对他们俩都是有益的，他们推动彼此的创造力，或许还使对方更加完美，你会想让这种关系继续，”西格尔说。“我很惊讶居然没有更多的人发现与对方的这种共生关系。”这些有时刻意，有时偶然的关系会以多种方式发展。辛格在正式聘用西格尔拍摄《非常嫌疑犯》之前整整面试了他四次。（“到了我第四次去面试他时我觉得他有点恼火了，”辛格说。）可是当导演吉尔莫·德尔·托罗与摄影师吉列尔莫·纳瓦罗携手时，更加有名的反而是这位墨西哥摄影师，后来他们共同拍摄了《魔鬼银爪》（Cronos），《鬼童院》（The Devil’s Backbone），《潘神的迷宫》（Pan’s Labyrinth）和2部《地狱男爵》。
导演吉尔莫·德尔·托罗（右）和吉列尔莫·纳瓦罗
“我们一起拍的第一部片子是《魔鬼银爪》，但实际上我们的合作比这早一点。有一部你肯定没听说过的墨西哥影片当时需要有人画分镜，我便自告奋勇接下来，没要一分钱，因为我想与吉列尔莫工作——他可是因为用光如神而闻名的。当然同时有名的还有他的坏脾气。”德尔·托罗回忆说。虽然知道这一点，但德尔·托罗还是凭借“年轻人的厚颜无耻，”在自己设置的镜头中指出了这位比他大的摄影指导的错误。“他看着我，像要杀了我似的。‘好吧，小鬼，’他说，‘你来做给我看。’所以我绕到相机正面并用我的手给他演示，‘这是你取景框的顶部，对不对？这是你取景框的底部，对不对？’我们从那时起就是好朋友了。”说起这段往事，纳瓦罗大笑道，“他来找我，对我指手画脚，我说，‘这家伙是什么玩意？你连镜头都不了解还敢告诉我该怎么做？’”这是一个有趣的情况。“自1987年以来我们在一起已经20年了，”德尔·托罗补充说。“我不认为我们曾经吵过架。”然而当受到压力时，德尔·托罗记得有次他们意见不一致：“我们在拍《魔鬼银爪》有一次意见不合，我说，‘我觉得现场的补光灯有点太亮了。他说，‘那就这么办：我们用我的方式来拍一次，再用你的方式来拍一次。然后我们会看到结果。’当然，他是正确的，我觉得他的布光美丽非凡，我再也没有质疑过他。”德尔·托罗说，他和纳瓦罗之间有着完全的信任——这是其他导演/摄影指导团队也应必备的素质。
克里斯托弗·诺兰（右）与沃利·菲斯特
“每一段新的关系都要谨慎，”沃利·菲斯特，在过去九年里曾与导演诺兰拍过五部电影的摄影师。这些电影包括《记忆碎片》（Memento），《蝙蝠侠》（Batman）和《蝙蝠侠：黑暗骑士》（The Dark Knight）。“最初，你得了解他们是如何工作的，然后最终，当你了解他们怎么想，你们就能更好地合作。我还会帮助现场其他还不熟悉他行事的人们。”“很多的信任重心都在于时间分配，”诺兰解释道。“跟同一个班底拍摄一部又一部影片的好处就在于知道如何最有效在现场使用时间。但在沃利说需要时间来做一些事情时，我信赖他，也会给他时间。”导演和摄影指导之间的熟悉可能意味着节省大量的时间，西格尔对此表示赞同。“你要是跟谁合作的时间有我跟布莱恩合作的那么久，我就知道他不会想要做这做那，所以我连问都不必问，”他说。“你还会发现，当你们合作了那么久之后会形成节奏。你会知道这个镜头要拍还是不要拍，应该从他那里得到什么；你有了在拍摄一部又一部影片中建立起来的完整流程，这样就无需每次都重新建立流程，因为你的工作方法已经到位了。”辛格承认，有时他和西格尔会就“图像的过度处理”而斗嘴，但他做的一切确实是很有意思的。这位导演说，“他会先用拍下他用数字照相机拍摄的东西，然后自己调色，赋予相片以他希望在数字中转片中想要看到的一切。他把这些信息提供给调色师，调色师就会在现场马上调整素材。当《超人归来》中使用Genesis摄像机，或者《行动目标希特勒》或《X战警》中使用胶片，然后再将胶片转至数字片时，调色师事先已经有了汤姆的现场笔记。所以当我们观看素材，我发现有的部分已经完成了。那挺不错。你可以看到更好的画面。”你可以在流程的各个阶段获得正确的外观。“克里斯真的开始喜欢上在魔幻时刻（指黎明时日光将出及黄昏日落时段的天色幻化，光彩如魔术变化）拍摄，”菲斯特说。（“他们把这个叫做‘魔幻时刻’，可它更像是神奇的15分钟。”诺兰妙语道）“他喜欢这种样子，当我们拍摄《致命魔术》（The Prestige）时，他说，‘让我知道有没有机会在那种光线下拍摄。’我们比起计划提前了5天，本来是应该拍一场很大的夜景戏，在环球的布景棚一直拍到凌晨1点。”知道诺兰讨厌在晚上工作，爱在黄昏拍摄，菲斯特有了个想法。“我对他说，‘你看，我们在魔幻时刻拍摄如何？如果你有信心，我们能把广角镜头和master器材加进来，我觉得我可以做好特写镜头的编排，我们可以早点离开这儿。’他的眼睛一下子就睁大了。”他们在晚上10点就结束了工作。“导演为王，”菲斯特在谈及现场的权力结构时这么说。“在没有跟他商量的情况下我不会执行任何事情。不过嘛，伟大的领导总愿意听身边的专业意见。”“最终的责任是导演的，”诺兰同意，“但你若不听从好建议，那你就是傻瓜。”不出任何人的意料，技巧最为纯熟的摄影师希望他们与导演的关系是共享创意和共同追求卓越。“我拒绝把我的工作视为一个修修补补的水暖工，”纳瓦罗说。不幸的是，很多电影人认为这是摄影师的角色，你就是来解决问题的，你们背着工具带现身就是为了进行修理。德尔·托罗尊重纳瓦罗的工作，但这种尊重也是相互的。“当我布置好一个镜头我从来没有听到他说一句话，而当他为现场布好光，我也不会做出任何干涉。”正如西格尔指出，当一个人过于执着于某些主意时，只能让摄影指导觉得挫败。“当我们在拍《行动目标希特勒》时我做了一些相机测试，”西格尔说。“有一些想法引起了布莱恩的好奇心，他想看看测试。这是跟电影胶片，镜头的选择相关的，他在意的是胶片的外观。我替他做了这个测试。当他在大屏幕中看到测试，他说，‘它看起来像一部欧洲片。’我们当时正在德国，有一瞬间我以为，这是一种夸奖，然后我意识到‘不，这很糟糕，这意味着它看起来像一部艺术电影。’所以，那个想法已经烟消云散了。”要确定这份关系最终走向，最合适的时机就是“约会的阶段”。辛格和西格尔在1995年拍摄《非常嫌疑犯》之前就已经颇有合作经验，只有一次例外：就是辛格荣获圣丹斯奖的《公共存取》（Public Access），这是唯一一部西格尔并没有担任摄影指导的辛格影片。“我喜欢他剪切出来的带子，”辛格说。“但我是在测试这个人的性格。我不只是为《非常嫌疑犯》做面试，而是为了找到我所有电影的合作者而做面试，这就是为什么我让他回来参与多次面试。我不只是要衡量他的工作，我还要确定这是否一个我可以相处超过35天的人，之类的。”有一件事情无法预见，就是技术是如何插入了导演和他/她的摄影指导的共舞之中。“它不会改变我们之间的化学反应，”西格尔说，“但它肯定改变了我们必须做的事情。甚至是在决定要用胶片还是数字拍摄上。这是我们之前从不必考虑的，我认为这取决于具体情况，因为每部电影都有所不同。我不认为我们正处在一个让你可以说‘我拍胶片’或‘我拍数字’的阶段。甚至是拍2D或3D。每个项目都有自己的要求。”
米歇尔·冈瑞（《暖暖内含光》，《王牌制片家》），在工作室系统之外运作，他的合作伙伴一般是屡获殊荣的摄影指导艾伦·库拉斯。他说媒介的选择一般取决于什么最适合该项目，由他们两人商量决定。像大部分导演一样，他还没有被逼着去拍高清——这不是因为他对高清没什么好感。“在一些项目和合适情况下，我们已经拍摄过数码格式，”冈瑞说。即使库拉斯是35毫米拍摄的高手，起初她对与冈瑞工作还有些疑问。“我看过米歇尔的广告作品，”她说。“因为很多作品都是关于时间和空间，而不是具体的视觉，我记得当时我想，‘噢，我的上帝，他真的需要在视觉部门得到帮助。’”但是她喜欢他的想法。“我一直有兴趣以一种原生的方式来处理幻觉，摄像机内效果。他则非常喜欢有机的，特效部门没有后期处理过的东西。”“于是我走进会议[《暖暖内含光》的会议]说，‘我有兴趣对见见这个人并跟他谈谈，但如果他不关心电影是什么样子，要是他不在意像拍35mm一样用VHS拍摄，我就会考虑是不是还想拍这部片子。因为我做的事情大多都是关于摄影以及故事的视觉。’”在影片中，凯特·温丝莱特的角色由金凯瑞的角色的生活中蒸发了。所以冈瑞展示了她的照片。“这张照片拍的是一张皱巴巴的，脱皮的照片，”库拉斯回忆说。“说完，他向我展示了这张脱皮剥落的照片，并说，‘这就是我希望凯特消失的方式，这是我脑子里想的的东西。’”“这完全击中了我的红心，”库拉斯说。“我能看到画，液体乳剂，玻璃及其剥离，以及如何让电影也有这种样子。我们在谈论镜子和玻璃，在这一点我想大家都知道。我们在一起工作很兴奋，有许多主意等着我们共同探讨。”“当我们第一次见面，我说，‘你会如何拍摄这个，你会怎么拍那个？’”冈瑞这么描述与库拉斯的相遇。“我真的给她出了个难题，但她告诉我的正是我想听到的。”他不希望以更多的人工手段来实现他的故事想要的很自然的，人性化的特点。“我们谈到了电影，这是对人性很贴心的描述，我们一致认为，我们想要拍摄可以真切感受到的生活，而她对如何做到这一点有着非常具体的想法。”库拉斯同意交流和专业知识对于成功合作很重要，但幽默也是很重要的。“在《暖暖内含光》中”，她说，“副导演迈克尔·豪斯曼总是戏弄大家，叫米歇尔‘法国佬’也是从他开始的。他会说，‘带上那个法国佬出来，’我们都惊得目瞪口呆，他居然敢拿米歇尔是个法国人开玩笑！”“但是，米歇尔哈哈大笑，”库拉斯回忆，“所以我们都笑了，然后就成了‘为法国干杯！’当时布什荒谬强加的那个愚蠢禁令要求不得说东西是‘法国的’，于是迈克尔开始说，‘为自由干杯在哪儿？’米歇尔走出来，说：‘迈克尔，我不是为自由干杯。我是为法国干杯！’”
个性无疑影响了导演和摄影指导之间的工作关系。对于权力划分的理解也是如此。在制作开始前，德尔·托罗说，他勾画出调色板，他们要处理的视觉语汇，摄像机的移动，这一切没有任何问题。（“这是一个开放的，一目了然的情况，”他说。）然后，他和纳瓦罗共同努力解决要移动什么——灯光等设备，墙壁，地板，建筑碎片。“他的经验是不可或缺的，”德尔·托罗承认。“我一看现场，就看到了美、艺术性、美学、诗意，他看着它则思考，‘我们要怎么为这里布光？墙与墙之间的距离足够吗？我们如何使它成为可以工作的环境？’他曾经对制片设计师说，‘如果你不同意我为现场布光的办法，你可以收门票钱，让人们来参观。’”德尔·托罗补充道，“我可能会针对特定场景列出草图，吉尔列莫会说，‘这将如何影响到演员的肤色？’我的一些演员有怪异的皮肤色调。我带着一个一个完全角成的概念到来，然后我们坐下来讨论个两三天，一幕一幕看完剧本，再说出所有艺术和编排上的担忧。”德尔·托罗说，他以前透过镜头看拍摄，（“当我还比较瘦的时候，”他开玩笑说），“但我们现在有了视频监视器。我也知道他的相机，雅仙达，福尔图纳塔——每架都有着女人的名字，每架都有自己的个性。本质上说来，我们就像兄弟，有时他是哥哥，有时我是哥哥，通常我是弟弟，但偶尔在某段时间，他需要一个哥哥。你无法想象现场缺了某些人的样子。吉列尔莫就是一个不可或缺的人。”然而，保持团队团结有时也是关于行程安排，实际因素以及艺术因素：“在我的职业生涯我不会拍超过50部电影，”诺兰说，将自己的产出与40年代工作室导演相比。“我们今天拍的电影更少，进一步说，我的两部最新故事片都是为期两年的项目，因此很难让日程相吻合，这就是生活。不过沃利喜欢拍广告，他在我拍故事片的间隙就会去拍广告，这么也挺好的。”若是导演与摄影指导之间珠联璧合，对团队的成员就是一次可喜的创作经验。“导演是把项目带到台上的人，”库拉斯说，“但作为一个摄影指导我觉得自己在项目中参与很多，帮助导演在许多方面塑造它。对于很多人，他们的自我会来妨碍他们，他们不会尝试理解另一个人怎么想。你必须要足够开放，要去尝试不同的想法。”
