電影的文學精神論壇（下）：17位學者縱論電影的文學性

檀秋文

（《當代電影》編審、《當代動畫》執行主編）

麥家的諜戰小說大部分都是長篇作品，擅長構建複雜的情節，故事情節一波三折，不斷反轉、反轉再反轉，到最後才會揭示出故事的真相。《暗算》《風聲》等都是多聲部、多視角的敘事風格，內容上講的是奇人、奇事，具有非常強的傳奇性。在價值觀上，展現的是我們的情報人員在秘密戰線上面臨生死考驗時表現出來的忠誠與信念。

麥家諜戰小說本身的影響力和藝術成就都非常高，但是在改編成電影之後，幾部片子從票房和觀眾口碑來講，藝術水準很不穩定。2009年的《風聲》雖然是第一部根據麥家小說改編的電影，但是它目前無論是票房還是豆瓣評分都是最高的。諜戰片作為一種類型片，是對情節要求非常高的強情節的類型片，需要有核心的懸念來推動，怎樣獲取情報？我們的諜報人員的安危如何？需要從故事的開頭到結尾不斷地建構強烈的懸念來推動敘事進程。從這個角度來講，《風聲》做得非常好，懸念一直從開始延續到最後，其他幾部片子在故事層面則有非常大的欠缺。這也需要我們進一步思考，當文學作品已經很好地講述了一個故事的時候，在改編成電影的時候，應該如何用適合電影的方式再次將這個故事很好地講述出來？

戴濰娜

（中國社會科學院外國文學研究所副研究員、詩人）

《長安三萬里》可以說是一部動畫版的唐詩三百首，涉及42首，足以讓觀眾感受一場電影院當中的中國詩詞大會。電影用一種超現實的手法描繪出了詩中世界，像高適、杜甫、李白等一群詩人對酒當歌追求人生理想的狀態，也恰恰映照出了當代人的種種心態。比如洒脫如李白，也和今天的年輕人一樣，想要通過結婚來實現階層的躍升。再比如寫出了「莫愁前路無知己，天下誰人不識君」的高適和寫出「大鵬一日同風起，扶搖直上九萬里」的李白，其實他們就像一個硬幣的兩面。兩個年輕人內心深處有一種同構的關係，都是渴望一飛衝天、建功立業，論資排輩、升職加薪的生活，對這兩個詩人而言毫無吸引力，但是歷史卻把他們引向了不同的命運。我們可以從中窺見，宏偉的抱負在這裡被內化成了一種更加沉重的文化包袱，也就是中國人的生命不能承受之重，特別是中國文人的生命不能承受之重。

再看《滿江紅》，電影里那麼多刺殺秦檜的義士最後要的不是叛臣的腦袋，而要他背誦岳飛的《滿江紅》。我認為這也是此部電影的神來之筆，體現了一種相當高明的歷史觀，也就是說奸臣是死是活並不重要，重要的是歷史如何被書寫，歷史如何被記憶，重要的是我們今天如何去進入這一段歷史。

中國古典詩詞講究一種體面和融通的境界，但是現代詩當中多出了更多的幽暗意識，也就是更多的黑暗意識。這些黑暗意識要被搬上銀幕，顯然有著更大的困難。

張  成

（《中國藝術報》主任記者）

《花月殺手》文本是一個詳細的、全方位全生態的調查。斯科塞斯面臨四個改編問題：一是跳出白人英雄主義敘事窠臼；二是克服他者視角；三是荒誕風格與悲劇故事的平衡；四是取捨龐雜信息。他用以下方式改編文本：一是讓萊昂納多飾演反派；二是以愛情故事作為支點，用視角參照的方式去講述；三是將自己擅長的兩種影像話語結合，犯罪類型和超驗感。

斯科塞斯非常擅長以畫外音、尤其是闖入式的內心獨白呈現視角，表達與畫面的張力，最終揭示隱含作者的存在。在鏡頭運用上也是發現型的，而非告知型的。另一面，他用宗教影像平衡過往話語形態兩者之間不容易協調的一種張力。

《花月殺手》回歸文學表現方式，反而非常好地表現悲劇、真實呈現了悲劇。裡面對文學元素的提煉比較直觀，雖然是「肢解性」改編，但是在短視頻、碎片化時代，其對語言文學元素的提取、對電影文學改編傳統的回歸，是非常有價值的啟示。

張嘯濤

（中國藝術研究院電影電視研究所副研究員）

湯姆·甘寧的「電影奇觀美學」是建立在媒介衍變的基礎上，媒介研究也強調媒介性對「物質性」與「技術性」的考察。電影的媒介問題研究一直處於兩種知識交叉的領域：它首先隸屬於「媒介研究」的範疇，以物質、技術和功能為主導；但同時，它又是關於藝術「表意」的研究，強調意義生產的精神維度。從經典文學到舞台戲曲，再到舞台戲曲的電影化，是機械複製時代的媒介「物質性」與「技術性」對傳統藝術的意義再造。「再媒介化」從自然語言的層次更容易理解，再媒介化建立在媒介化的基礎上。所謂「媒介化」，指的是人類在媒介表意的過程中，將意義附著在物質性或想像性的媒介之上。戲曲的舞台表演是將文字/故事通過聲音（演唱、演奏）和肢體表演「媒介化」的過程，戲曲的電影化/再媒介化，更強調了機械複製時代後的「物質性」與「精神性」的雙重特性，「再」又與表意的「重複性」「加強性」密切相關，因此，「戲曲電影」的創造和發展將中國傳統的美學思想與現代文藝思想，甚至社會發展史、社會思想史等豐富的表意資源帶入其中，並且形成持續展開的過程。從經典文學到戲曲電影的媒介間性是：文字媒介的透明狀態→程式化的舞台戲曲表演的媒介不透明性→在電影院觀看戲曲電影的媒介透明性（創作者試圖盡量隱匿電影的媒介性而讓觀眾融入演員的歌舞表演），媒介間性的「透明度」比例決定了戲曲電影的創作美學取向，是更加的「奇觀化」還是回歸「舞台性」。

史可揚

（北京師範大學藝術與傳媒學院教授）

研究詩性電影，首先需要釐清概念，首先，什麼是詩、詩性和詩意。第一，詩是一種文學體裁，與敘事相對。詩是審美（藝術）地把握世界的方式，詩是人面對虛無的一種存在方式或賦予世界以意義的方式，與宗教相對；第二，詩性作為思維活動表現為感受力和想像力。詩性精神‌是人的一種生存態度，強調的是情感性、‌哲理性。詩性的特性是精神的而非世俗的，超越的而非功利的，無限的、永恆的、絕對的而非有限的、短暫的、相對的，詩性與「神性」相通；第三，詩意是詩的審美意味，人存在的法度。如海德格爾引用荷爾德林「詩意地棲居」。

其次，詩性的美學淵源。第一，在西方美學中，集中表現在德國浪漫主義時期。尼采、薩特、海德格爾是最值得注意的三個詩人哲學家；第二，體現在道家美學和魏晉玄學中。如：老子之「道」， 莊子「象罔可以得道」，劉禹錫「境生於象外」等，還有魏晉玄學的「得意忘象」、魏晉風度等。

最後，何謂詩性電影。在西方以法國詩意現實主義、前蘇聯的詩電影為代表。表現為以否定情節、探索隱喻和抒情功能為主旨的電影創作主張。更深入分析，詩性電影是通向哲理、通往神性。嚴格說，中國沒有詩性電影，《小城之春》《城南舊事》《那山·那人·那狗》等，只能說是與敘事電影、社會派電影相區別的一種電影思潮，這種思潮是受道家美學思想所影響。

胡建禮

（中國電影評論學會秘書長、自媒體「影視風向標」主編）

如今，全球電影產業都面臨著以短視頻（包括短劇）為代表的網路娛樂和媒介新形態的衝擊。電影是應該堅持自身的藝術特點，還是需要為之作出改變，還需要文學滋養嗎？我想分享三個觀點。

第一，短視頻和短劇對觀眾和電影影響很大。觀眾習慣刷短視頻後，注意力越來越分散，不少人無法集中精力去觀看一部電影；短視頻能夠在極短的時間內傳播熱點話題、流行趨勢，其傳播速度之快、範圍之廣是電影難以企及的；短視頻正在對電影內容創作產生影響。一些影視公司和電影創作者在創作中過於追求快速吸引眼球的效果，採取短視頻和短劇化的敘事方式，忽視了電影應有的敘事節奏、內涵和深度。第二，文學性對電影具有重要作用。首先，助力電影敘事結構能夠像優秀文學作品一樣有條不紊地展開；其次，在人物塑造上，要求角色豐滿立體，像文學作品中的人物般，能讓觀眾產生深刻的理解和認同；最後，表現深刻多元的主題思想，能夠對人性社會、歷史文化等方面進行深入探討和思考。第三，短視頻時代，電影仍然需要文學性。一方面，具有文學性的影片能夠向觀眾提供深度的情感體驗和思想觸動。另一方面，能夠融入文學元素，傳播中華優秀傳統文化，比如《長安三萬里》。總之，在短視頻泛濫的時代，具有文學性的影片可以從眾多娛樂形式中脫穎而出，更好地體現電影的藝術價值。

於麗娜

（首都師範大學文學院副教授）

我今天想從兩個方面展開「電影文學性」的討論：一是從概念辨析的角度談從文學中的「文學性」到電影中的「文學性」；二是以文學電影「他們在島嶼寫作」系列為例，談當下電影創作對電影與文學互動新形態的探索。

「他們在島嶼寫作」系列是中國台灣目宿媒體推出的一個紀錄片系列，自2011年以來分三季推出了十八位作家的十九部紀錄片。其打破傳統文學紀錄片的創作範式，將影像的詩意、曖昧、實驗與文字的委婉、復沓、豐富，在融合、越界後產生一種異質共生的「影像—文學」複合體，將其稱之為文學電影可能更合適。在這個影像時代，該系列紀錄片探索出一條電影與文學互動的新形態，紀錄片的銀幕閱讀提供了文學的多重呈現，讓文學在文字的向度之外，獲得了聲音和畫面的向度，也讓我們看到影像的巨大表現力。

「他們在島嶼寫作」系列創作具體呈現出以下幾個特點：第一、從作家入手，但是將文學作品置於前景；第二、不是收集已有研究成果的集大成者，記錄的過程是紀錄片創作者與被記錄對象雙方打散重建的過程，是一個尋找、探索、共構的過程；第三、該系列用鏡頭探索了文字背後作家的精神世界和人格魅力，攤開各方觀點，讓它們彼此補充也彼此碰撞；第四、該系列在保留文學原貌的同時，也在「電影化」上不拘一格、大膽嘗試，具有先鋒實驗色彩。

商凌雲

（山東藝術學院電影學院影視製作系主任、副教授）

第一，詩和遠方的內涵。從當代人的內心需求出發，詩是一種文化和精神生活的追求，遠方則為一種地方向往，是一種對自由和夢想的追求。詩和遠方指向一種生活狀態，是對現實生活的超越和詩意的寄託。在電影藝術中，詩和遠方應該是以詩意化的語言去表現一個獨特的地方，這個獨特應該是區別於現在同質化景觀的地方。對於當代電影觀眾來說是可以被遠觀的、有意境的地方。而地方本身又恰好是當下我們智媒時代亟需被敘述的。

第二，地方文化的危機。當前媒介環境下存在信息繭房，繭房的另一面是那些較少被表述過的、被影像化的地方會逐漸淡出人們的視野，面臨文化危機。因此數智時代，地方文化應該有主動敘述的文化自覺。

第三，詩和遠方的影像構建。首先，是情感的地方。數智時代的影片可以打破場地的空間限制，創作出懸浮於現實環境之上的新鮮景觀，但如果僅有新鮮景觀，而不賦予其情感性，就無法令人共情。其次，是實在的地方。在人文地理學的視野中，地方的內涵其實是一種人地關係，也如段義孚所說的停頓。這種暫時的空間停留建立起人與外界聯繫的根基。因此，地方是實在的地方，可以被確認的地方。但值得深思的是，當具身體驗的電影技術將電影屏幕再次拉近，甚至讓人直接處於全息、虛擬的地方之中以後，電影該如何構建遠方？

徐建華

（中國藝術研究院電影電視研究所副研究員）

由文學改編成電影劇本，是一個充滿創造力又具有挑戰的工作。首先，文學作者與編劇是不同的具有各自人生經歷的個體，改編過程是創作者之間人生與精神的碰撞。文學往往傾注了作者多年的人生經歷和體悟，他對人生、社會、人類關係的種種價值觀和思考，如果編劇的人生經歷、成長的外部環境、地域文化、價值觀等不同，當遇到某些有思想和情感深度的、與文化或價值觀密切相關的作品時，改編就會產生難度和偏差，人生觀、價值、反思等都較難顯現出小說最初的力量。其次，當前許多電影劇本改編摻雜了編劇、製片人、文學策劃等種種創作者的思考，多人創作過程容易削弱內容的生命力。多人協商可能會使得劇本面面俱到，想要達到的目標和體悟過多，力量分散，無法達到要義的集中，有可能會失去原著本身最重要的特色。再次，文學改編成電影需要實現電影化的傳達，某些文字轉移到電影之中存在難度，比如一句具有哲理性的詩意的語言。如何挖掘文學作品本身的意義、情感、思考、氛圍，如何以電影劇本的結構方式、視聽、風格來展現甚至升華，是改編者需持續面對的課題。劇本是電影的藍圖，是文學到電影成片之間的橋樑，恰當的與文學作者有共通性的改編者、體驗生活、與作者深入溝通、具有電影轉化能力，是改編應有之前提。

董克非

（中國藝術研究院電影電視研究所助理研究員）

最近十年，我們已經很少再提起阿蘭·羅伯-格里耶，這個「在中國被翻譯得最多的法國當代作家」卻處於一種不合時宜的靜默之中。什麼是羅伯-格里耶的「小說電影」呢？我們應先區分「電影小說」與「小說電影」這兩個說法間的區別。「電影小說」是一個被作者認領的文學體裁。簡單來說，電影小說不是劇本，電影小說是對電影進行解釋和說明的小說，而劇本僅僅是電影的對白和情節，劇本不是對電影的解釋和分析。而「小說電影」則是指羅伯-格里耶以一種文學敘事的觀念去拍攝電影，他的電影分有其小說敘事的特徵，這就是我們想要談的「小說電影」。「小說電影」使文學成為一個可以轉移的鏈條。

在羅伯-格里耶的「小說電影」中，真實的時空坐標從未被明確地提出過，他的電影與小說都是在為某個失去時間性的「永恆現在」服務。就此，新電影與新小說在時間結構上走到了一起，二者在塑造時間的結構上與鐘錶和日曆的時間沒有任何的共通之處。羅伯-格里耶將時間變得不可思議：他不表現從過去到現在的連續性，而是三個現在時刻的共時性，即「過去現在」、「現時現在」、「將來現在」這三者的共時性。他賦予敘事一種新的價值：他將敘事從每一個連續的動作中抽取出來，從而用一種真正的時間-影像代替運動-影像。這就是在影像中釋放時間，斬斷時間對運動的從屬關係。這是隸屬於羅伯-格里耶的多元宇宙學。

檀秋文

（《當代電影》編審、《當代動畫》執行主編）

史可揚老師對於詩性電影的討論，給我們釐清了概念，進而又對詩性在中西方美學的淵源進行了詳細梳理。近幾年，在學術界有一個熱門的研究，討論中國傳統文化和中國電影之間的關係，其中有一個很重要的維度是從中國傳統詩歌出發來討論詩與中國電影之間的關係。史老師從詩性的角度把中國電影和西方電影放在同樣的平台上來討論和比較，我覺得對於我們的研究更有意義。

胡建禮老師討論的是短視頻時代電影何去何從的問題。如今，短視頻的崛起，包括其他娛樂方式的興起，使得當下電影的行業面臨著一種危機，即年輕觀眾進電影院越來越少。長此以往，電影行業何去何從？這是值得我們每一個從業者去深刻思考的問題。胡建禮老師在發言當中也提出了一些很好的對策和建議。如何在短視頻時代促進電影高質量發展，這是一個整體性的系統工程，其中提升電影的文學性是一個很重要的維度。在短視頻時代，電影的發展在視聽語言上要擁抱短視頻，因為它能夠吸引觀眾的注意力，同時我們要在故事層面和情節層面超越短視頻，這樣才是我們今天探討短視頻時代電影文學性的意義所在。

趙斌老師的發言號召我們關注動態影像當中靜態的圖像，也很有啟發意義。於麗娜老師以島嶼寫作為例談論了文學紀錄片的文學性問題。今天我們論壇討論的主題是「電影的文學精神」，從剛才幾位老師的發言來看，這個範圍可以擴大，不僅僅局限於電影，它還包括了其他的影像形式，所以我們同樣需要關注「影像的文學精神」。