賈樟柯和法國手冊派，共談日影史女性電影最大咖

出自：蓮實重彥/山根貞男編『國際シンポジウム溝口健二―沒後50年「mizoguchi2006」の記録』(朝日新聞社、2007年)

蓮實：接下來進入今天論壇的最後一個環節「世界眼中的溝口健二」。我們從巴黎，馬德里和北京分別邀請到了讓·杜謝，維克多·艾里斯和賈樟柯來到東京。我想如果要聊世界視角下的溝口健二，他們三位會是最強的組合。在此先對他們的出席表示感謝。那麼就請三位按順序講一下對溝口健二的看法吧，各自講10分鐘到15分鐘就好。

從讓·杜謝先開始吧。眾所周知，讓·杜謝通過《電影手冊》嶄露頭絕，是世界著名影評人。和新浪潮一眾導演很是親近，自己也在《六大導演看巴黎》（1965）裡面執導了短片「saint-german-des-près」。同時他還在弗朗索瓦·特呂弗的《四百擊》（1959）里露過臉，如果大家看到那部電影的話，想必馬上就會明白杜謝出現在了哪裡。另外他也出演過雅克·里維特的作品，並且還作為教育者在電影學校和大學教課，培養了好多位導演。

讓·杜謝被翻譯成日語的電影評論主要收錄在《巴黎，電影- 從盧米埃爾至新浪潮的電影與都市的歷史》（讓·杜謝等著，梅本洋一譯，filmart社、1989），還有我和山根貞男一起編纂的《朝向成瀨巳喜男的世界》（築摩書房）裡面。最近的著作是《la dvdéothèque de jean douchet》（電影手冊出版），這本書收集了許多dvd附錄影評，標題里的「dvdéothèque」是個新造的詞，意思是想掩蓋取代那個有名的cinematheque。這本書不僅在法國本土，在日本也賣得很好。海外最早發現溝口健二的，就是法國《電影手冊》了。作為裡面的老成員，讓·杜謝接下來就給大家聊一聊他眼裡的溝口健二。

讓·杜謝：感謝邀請。特別是這次能因為溝口健二來日本，我真的覺得很幸福。因為我發自內心地認為溝口健二是世界上最重要的電影作者，和讓·雷諾阿並駕齊驅，可以說是世界兩大電影作者的其中之一。的確世界上還有其它很多偉大的電影作者，也許很多人其實更喜歡其他作者吧。但對我來說，我之所以喜歡溝口，因為他和讓·雷諾阿一樣是絕不暴露自己內心想法的稀有作家。

像小津安二郎，觀眾可以從他的電影里清晰看出屬於他的那套系統。小津的確是會把自己的東西放進作品裡，這一點確鑿無疑。與此相比，溝口的電影里很難找出屬於他自己的一套系統。剛剛聽了其它環節里諸位日本導演的發言，聽起來他們誰都試圖找出溝口的秘密/秘訣在何處，由此反而讓我更加肯定：找出溝口自身系統應該是件難事。

說下在法國，最初是如何認識溝口的吧。最開始的法國，理所當然誰都還不知道溝口是誰。整個西方，直到1950年代左右甚至都不知道整個日本電影的存在。1950年代初，法國上映了兩部日本影片，分別是衣笠貞之助的《地獄門》（1953）和黑澤明的《羅生門》（1950）。上映非常成功。以此為契機，人們突然對日本電影產生了相對比較強的興趣。大家保持一定距離地，觀望來自遙遠日本的電影。

1952年的威尼斯電影節上映了《西鶴一代女》（1952）。這部片子給了觀眾很大衝擊，轟動一時。身處電影節現場的《電影手冊》成員隨後也在雜誌上發表了《西鶴一代女》的影評。這篇最先發表在雜誌上的溝口評論，內容堪稱狂熱。是我們發現了這位突然出現的電影巨匠。

《電影手冊》158號封面

1953年，又是在威尼斯電影節，《雨月物語》（1953）上映了。那時候，溝口的精彩魅力已成理所應當的東西，《雨月物語》讓所有人都驚嘆不已，大家立即一致拍板：這肯定是會名垂電影史的偉大作品。

1954年，還是在威尼斯電影節，《山椒大夫》（1954）上映了。黑澤明的《七武士》也在這次電影節露臉了。翻看當時的《電影手冊》，裡面寫有這樣一段話：「溝口是崇高的電影作者。黑澤明尚未到達和他同樣的高度」。雖然從世界範圍看來，《七武士》的評價更高，但從一開始，《電影手冊》的成員們就明顯認為溝口更偉大。

無論是日後自己也成為電影作家的年輕人們，還是當時仍是評論家的年輕人們，大家都表達著對溝口的狂熱愛戴，強調自己有多麼認為溝口是位偉大電影作家。例如，他們會把溝口和格里菲斯/茂瑙/雷諾阿這些當時已經是世界最頂級的電影作家們相提並論，來襯托溝口的偉大。

然而溝口的電影幾乎沒有在影院公開過。當然《雨月物語》是有影院放過的，但是《山椒大夫》在巴黎公開上映是在1960年，也就是威尼斯電影節的六年後。渴望看到溝口電影的年輕人期待得不得了，特呂弗，戈達爾，里維特，侯麥還有夏布洛爾——當然還有許多其它的人，他們紛紛向「cinematheque francaise」的主導人亨利·朗格盧瓦反覆提議，請求上映溝口的作品。

1958年，他們的願望實現了。亨利·朗格盧瓦在「cinematheque francaise」舉辦了溝口回顧展。雖說是回顧展，但也並沒有上映所有的溝口電影，大概只放了二十部左右。以那些電影為對象，年輕人們寫下的影評刊載在《電影手冊》上，現在也可以讀到。大家都知道的侯麥和里維特也有寫。戈達爾則把自己的影評發表在了面向一般讀者的周刊新聞雜誌。那些文章洋溢著對溝口狂熱的愛，展現了當時年輕電影愛好者間的溝口潮流，現在讀來也很有趣。

1953年，溝口健二因威尼斯電影節到訪義大利

那之後的溝口潮流如何發展了，我在這裡就不說了。但直至今日，溝口仍然住在那些想要成為電影作家的年輕人的心裡。這裡值得思考的是，為何他們會對溝口感興趣呢？看著溝口電影，誰都會立刻意識到那是偉大電影作家的作品。但要是說到大家是怎麼覺得溝口偉大的呢，原因就很細說。

還有件趣事。當時的年輕影評人們正忙著批判法國電影的某種傾向，批判那些學院電影，也就是攝影所電影。就在那時，溝口突然出現了，這位從屬於攝影所的偉大電影作者，不像其他人那樣使用仿現實的人工布景，而是直接給大家展現現實本身。僅從這一點，我想提出一個問題：為了拍攝這個世界，我們該從溝口那裡學習什麼？

今天不可以說太久的話，所以在這裡只給大家提示一個明確的方向好了。各位熱愛電影的年輕人們，大家在等待可以自己拍電影的日子到來前，也會一邊做些電影評論或者實踐些理論吧，那時候大家肯定會考慮到幾個單純的問題。為了實踐藝術，非常有必要思考什麼是藝術，藝術里的美是什麼東西。溝口非常清晰地向我們提示了他的思考成果。一般來說總是被稱作美的東西不過是耽美主義而已，那種美是虛假的人工品。因此，那種美應該被非難。真正的美應該是真實的東西。所以面對想要拍電影的各位，我想說的是，大家應該朝向世界的真實，必須朝著現實的真實的方向前進。

不久之後，日本就要舉辦溝口回顧展了，請大家去看看溝口的所有作品吧。希望大家可以從中懂得一些事情，可以看到一些東西。溝口電影里的某個影像，和某個鏡頭，一旦看上去變得美麗，就會立即有最不幸的事情發生在登場人物身上。

《山椒大夫》劇照

舉一個例子。《山椒大夫》里的一個場景。數艘小船浮在湖畔的水面上，旅行中的母親（田中絹代）在湖邊走路。她的前面是孩子們，安壽和廚子王，拿著行李的僕人（浪花千榮子）陪伴在周圍。他們到達湖邊後，緩慢前行著。為了讓觀眾感嘆這個場景有多美，溝口花了足夠多的時間來處理鏡頭。觀眾被給予了足夠多的時間來感嘆這個場景有多美。然後下一個瞬間，母親開口了，她說的台詞是：「這個地方真讓人感到害怕」。

像這個樣子，影像一旦開始變美，那種美必然會變成現實世界裡虛假的東西。那種美只不過是幻想。那種美必定會誘發人物的不幸，甚至是死亡。就在剛才，優秀的女演員香川小姐提到了《山椒大夫》里安壽溺水死亡的場景。她向我們說明了那個場景只有一個鏡頭，還有人物微笑著進入水中的事。這個場景里，溝口真正想拍的是，這個人物的美麗之處，也就是，面對自己的兄弟，她試圖展示的是世界的真理，而非世界的幻想，因此她願意去死，為此獻身，這一刻的她是美麗的。

那個鏡頭裡，與其說是女性走入了水中，不如說是安壽的女性本質與水進行了完全的融合。這裡發生了物質之間的嬉戲，人物消失，安壽漸漸溶入水中，被完全吸收了。這個影像很卓越，是詩影像。但即使如此，這個影像里又必然蘊含著死亡。雖說那裡的死亡是崇高的，但它仍是死亡。

《山椒大夫》劇照

最後還想再舉一個重要的例子。在溝口看來，美和某種美的形式是虛假的人工品，正因如此才危險，這件事已經講過了。那裡反映了所有溝口電影的要素。其中一例是服裝。聽到這句話也許有人會開始叫罵「才沒那回事兒」吧，但我仍認為溝口是日本電影作家裡最「反和服」的一位。通常，和服這東西會讓女性看起來更美更誘惑。但是在溝口那裡，和服通常是疏遠束縛女性的道具。

在所有的溝口電影里，女性一旦穿上和服，和服就必然要使她走上破滅的道路。

和服帶給女性的，不是自我身份的喪失，就是捨棄自我而義務般地屈服於他人的慾望。《雨月物語》，《山椒大夫》和剛才提到的《近松物語》都是這樣的。主人公總是身著和服的《赤線地帶》（1956）也是一樣。這部影片里女性穿著和服的方式實在有趣。和服總是束縛著她們的身體，妨礙著她們的行動。

《赤線地帶》劇照

請大家去觀看溝口電影吧，然後好好感受一下那和服的樂趣所在。想必大家會收穫良多。雖然關於溝口我還有好多東西想要分享，但今天就到此為止吧。我也想趕快聽其它嘉賓的發言。感謝各位的聆聽！

蓮實：讓·杜謝先生的發言真是讓人聽一整晚都不會膩，但遺憾的是今天的發言時間的確有限。

接下來有請維克多·艾里斯導演。我想也許不必過多介紹這位拍了《蜂巢幽靈》(1973)，《南方》(1982)和《榲桲樹陽光》(1992)的導演了吧。這次是他第三次來日本。最近在《十分鐘年華老去》(2002)里，他執導了其中一個10分鐘左右的小短片「生命線」。今年又在巴塞羅那辦了一個大型裝置展覽，展出了他和阿巴斯·基亞羅斯塔米導演的書信來往。書信來往，至今仍在繼續。或許東京也有機會看到它吧。為了那個展覽會，艾里斯還製作了《la morte rouge》（2006），這個標題直譯一下的話是「紅色死者」，但據說標題其實是來源於加拿大的某個地名。真心期盼哪一天日本也可以看到這部片子。話不多說了，這就請艾里斯導演開始他的發言吧。

維克多·艾里斯：今天可以來參加紀念溝口健二導演的論壇，我感到很榮幸。我會來這裡，是因為我想報答溝口導演對我的恩情。

那已經是幾十年前的事情了，因為溝口導演的作品，我發現了電影新的價值。與此同時，他的作品也成為橋樑，讓我喜歡上了日本的歷史和文化。在這個意義上，我覺得自己欠了溝口導演很多。

我不是電影的專家，也不是電影評論家。所以一開始，請允許我講件私人的事情，來向大家介紹我是如何與溝口電影相遇的。我想講這件事，並不是因為我認為自己與溝口電影的相遇是個極其特殊的例子。只是我在想，和自己年紀差不多的影迷們，無論是誰應該都會有和我類似的經歷和感受。我的經歷也許是種共通的，有代表性的體驗。

《蜂巢幽靈》劇照

我第一次看到溝口電影，是在1964年。地點是在一個西班牙的電影院，名字叫「filmoteca española」。我當時是個對未來沒什麼想法的年輕人，遠離普通的生活在軍隊里服了兩年兵役。因為不能避開兵役，所以我的人生進程可以說就此中斷了兩年。結束兵役重新變成一個普通市民，要等好久的時間。為了減輕那段時間的負擔，我向文學和電影尋求安慰。

當時的馬德里沒有固定的電影院，只能借外部設備來放映。當時西班牙的文化活動十分脆弱，僅靠一點點有志人士的熱情和善意來維持生存。但就在整體的文化生活欠缺一些色彩的情況下，偶爾也會有奇蹟出現帶來瞬間的光明。1964年的秋天，《祇園歌女》（1953），《雨月物語》《山椒大夫》《近松物語》《新平家物語》（1955）《楊貴妃》（1955）還有《赤線地帶》在馬德里當地放映了。

至那之前，西班牙商業電影院里上映過的日本電影只有黑澤明《羅生門》（1950）和衣笠貞之助《地獄門》。但我知道溝口電影在1952年，1953年還有1954年的威尼斯電影節上獲獎的事情，由此知道了他的存在。之後還讀到了法國雜誌《電影手冊》上刊載的溝口影評。這兩件事無一不在向我說明，在遙遠國度的日本誕生的溝口電影是多麼重要。至少作為一個西洋人，直覺告訴我他的作品裡應當藏著很多寶物。所以我認為「filmoteca」辦的「溝口電影兩周上映特集」，絕對是千載難逢的機會。

《蜂巢幽靈》劇照

「filmoteca」的溝口電影，一天上映一次，晚上十點開場。放映持續兩周。配有法語或者英語字幕。像是要證明大家對溝口電影的強烈熱情，會場總是塞滿了觀眾。

我直接穿著水兵服，準時趕到放映會場，但兵營的門禁是晚上12點，我必須在那之前趕回去才行。這是個棘手的難題。那會兒的「filmoteca」宣傳冊上記載的結束放映時間老是不正確，所以電影到底幾點能結束這個事，總讓我膽戰心驚。軍營規定必須在門禁時間前返回，不然就要接受處罰。

我的自由時間只有兩個小時。但這段時間裡我得不停注意時針的走向。和即將到來的門禁時間一邊鬥爭，一邊等待著美麗結尾的出現。我當時就是這樣觀賞溝口電影的。電影結束前的幾分鐘里，我的心，在對軍隊懲罰的恐懼以及，美麗影像的魅力的間隙中動搖個不停。

《蜂巢幽靈》劇照

我想大家也許可以體會，我當時因為這種進退兩難多麼痛苦。《雨月物語》里，源十朗在一番遊盪過後回到那個家中的場景，如果看不到它的話，我要如何才能走齣電影院？《楊貴妃》里，楊貴妃對著玄宗皇帝呼喚道「陛下，我來接您了」的場景，如果聽不到那句台詞的話，我要如何才能站起身離開？還有《赤線地帶》的最後，川上康子飾演的角色藏身在門的陰影里迎來最初的客人，如果看不到她那時的動作的話，我要如何才能就此回去？在這些事情的面前，我除了相信自己的腳力，除了聽天由命外，真的別無他法。

我在的兵營位於馬德里中心部，就在那個有名的西貝萊斯廣場旁邊的海軍省里。雖說看似離電影院沒那麼遠，但交通很不方便，如果著急趕路的話就更糟了。再加上，晚上12點後巴士也都停運了，地鐵半小時一班。初日上映的《祇園歌女》只有84分鐘，放映結束後我火速衝出會場開始飛奔。沒有閑錢坐計程車，雖然距門禁時間只剩15分鐘了，但仍然在僅剩幾秒的時候成功回到了兵營。

我在門前整理了下衣服，氣喘吁吁地掏出身份證明給衛兵隊長看。主事的是個資深軍官，他從上到下掃視我，臉上露出冷笑，還給我身份證明後，用右手食指指了下通往建築物內部的樓梯。我的雙腳依然還在顫抖，邁上樓梯，進入了宿舍。大家都已入睡了，在一片黑暗中，我穿著制服直接躺到床上，閉上了眼睛。到真正入睡前，我的腦海里一直重複閃過溝口電影的片段，像是裝了迴轉式錄音帶。

《蜂巢幽靈》劇照

雖說每次都略有不同，但三天都經歷了同樣的事。第四天放映的是《山椒大夫》，時長124分鐘。這麼一來，如果要想看完電影，就鐵定無法按時趕回軍營。無論跑的多麼快，都沒法趕回去的。進入會場前我下定決心，一定不要看到結尾，一定要中途離開。我還暗暗期待著，如果這部《山椒大夫》不如其它溝口電影那麼精彩，那我中途離開也不可惜。那時的我，還不知道原來溝口是那麼天衣無縫的，只拍傑作的出色導演。

到了廚子王知道安壽死了後，辭任前往佐渡尋找母親的場景，我看了眼時鐘，已經到了再多停留一分鐘就會趕不上門禁的地步。我要麼放棄等待結尾到來就此回去，要麼乖乖接受軍隊的懲罰，這兩個選項在拷問著我。溝口的身影作為一個權威出現在我腦海，要求我去接受軍營的懲罰。然而那並不是促使我繼續留在那裡的主要理由，促使我繼續留在那裡的，是的電影帶來的感動。受象徵佛教慈愛的觀音像引導的廚子王繼續著他的旅途，我被廚子王的那副樣子吸引，然後因此得以見證電影史上最美麗的最後一幕——廚子王和母親在海邊的再回。

《山椒大夫》劇照

那一晚，我走齣電影院後並沒有急著奔跑，而是在寂寥無人的街上恍惚地慢慢走著，彷彿時間不存在了一樣。像在等待法律制裁的犯罪者一樣，我做好了覺悟，返回了兵營。還是那個軍官，他知道我這幾天每晚都會氣喘吁吁趕回來的事情。軍官盯著我說「這麼晚了，你去哪裡做了什麼事？」這是他第一次這麼直接問我。隨即他露出了狡猾的，讓人感到嫌惡的笑容，繼續說道「不回答我也猜得到」。那個瞬間，我意識到這個年長的軍官憑藉他多年的經驗，猜測我肯定是因為愛情的問題，我是因為和女孩見面所以這麼晚回來。於是我開口解釋：「是因為我去看電影了。我剛才一直在看電影」。聽到我的回答，軍官顯得很是失望。

《蜂巢幽靈》劇照

軍官認真嚴肅地看向我，又露出了奇怪表情，像是在說「這個傢伙真的沒救了」，然後用輕蔑得語氣嘟囔著 「什麼？為了看電影？居然是看電影？」之後不耐煩地直接指了指連接兵營廚房的昏暗走廊，而不是朝向宿舍的樓梯。

我坐在其他要接受懲罰的士兵旁邊，整整一個晚上都在給堆積成山的馬鈴薯剝皮。在進行這個單調乏味的勞動時，我一直忘不了溝口電影，那美麗的故事，特別是那影像里的音樂，那溝口編織的音樂，一直浮現在我腦海里。

然後，我一邊剝馬鈴薯的皮，突然深刻意識到了一件事。勝過人生的電影，原來是存在的（艾里斯說到「勝過人生」時，引用的是尼古拉斯雷《高於生活（bigger than life）》(1956)的西班牙語標題）。存在可以凌駕人生的電影，這句話之前常被說起，原來是真的存在。那一刻，我第一次深刻意識到這個事實。

溝口健二老師，感謝您。我的發言到此為止了。

蓮實：謝謝。請大家想像一下42年前的艾里斯，穿水兵服的樣子吧。很多電影都有水兵登場——比如雅克·德米《蘿拉》（1961），總之數量非常多，和水兵艾里斯的身影重疊在一起，讓我浮想聯翩。感謝。

最後有請賈樟柯導演發表他的看法。

賈樟柯：我想，不論自己有多繁忙，都必須要來參加這個論壇。因為一直以來我的電影，都有從溝口作品那裡受到啟發。

然而，我想我需要先跟大家道個歉。因為我看了太多溝口電影的盜版dvd。

在看那些盜版dvd前，我是在北京電影學院求學期間看到溝口的。當時政府對海外電影的上映管控極其嚴格，我們初期能看到的日本電影，基本上都是些左翼作品。因此得以看到山本薩夫等人的電影。但卻沒機會看溝口電影那一類的作品。作為學電影的人，我是在學校里得到了看溝口的機會。是學校的特別許可。記得應該是1993年。我入學第一年看到了《雨月物語》，僅這一部而已。其它的溝口電影都是看的學校專門準備的摘要版，老師們從每部溝口電影里剪出五分鐘左右的片段給學生看。現在想來真是個糟蹋東西的觀影方式。

《小武》劇照

事實上在中國，不僅是我，還有許多80年代後的導演，都能從溝口電影裡面學到很多。尤其我個人從溝口電影里感受到的是，中國社會裡被中斷已久的「傳統」。還有東洋文化里的「機緣」。那些改編古代民間故事和傳說的部分里，我印象最深的是，在重新構建封建社會和它的習俗方面，溝口電影擁有非常豐富的想像力，同時又非常現實。

中國自1949年成立以來，只堅持共產黨的基本理論體系，堅持唯物主義。不能傳頌那種有鬼魂妖怪出場的異時空故事，人們不可以去想像那樣的世界。只有人類是存在的，靈魂和神，天國這些東西絕不可能存在，因此我說「傳統」被中斷了。另一方面，國家鼓勵信奉「文化應當激勵人心」，生活在社會底層的人，比如流浪藝人和娼婦都從中國的銀幕上消失了。

在那種狀況下，當我看到溝口電影時，我感受到的是民間思考的回歸。我是在中國某地方的農村長大的，在我的日常生活里是存在民間思考的，但在公共的中國社會裡它卻不存在。當我在溝口電影里看到那些東西時，我感到非常親切。

我不了解日本。只是作為一個中國導演看到溝口作品裡那些登場人物時，感受到了他們身上與社會對抗的反抗精神。他們不屬於主流。同時通過溝口電影我們能發現一種觀察社會的角度，那些視線並不屬於社會中心的權力者，而是站立在角落的人們——是更加具有流動性的群眾的視線。在群眾中間觀察人性和社會變化，當時在學電影的我，對這一點印象非常深刻。

《站台》劇照

我的電影《站台》裡面，登場人物也一邊我巡迴公演一邊輾轉各地。我會用這種人物的視角來拍電影，我想應該是受到了溝口電影的啟發。

然後再來聊聊溝口電影的視覺表現吧。如果僅分析畫面，可以看出溝口作品非常重視技術。頻繁的橫移，和用特殊器材拍的縱移結合在一起。如果是像我這樣從小看東洋繪畫的人看了後會想到，那種結合很好地把繪卷，也就是東洋畫搬上了銀幕。

數年前，我在觀看台灣導演後侯孝賢《海上花》（1996）的第一個場景時，嗅到了和溝口一樣的氣息，像繪卷一樣的電影的氣息。之後侯導演分享了拍攝手法，為了讓畫面看起來有深度，做出的嘗試是將攝影機放到高處，拍俯瞰的橫移鏡頭。侯孝賢在這裡嘗試的手法，溝口導演早就用過多次，是他很喜歡的手法。這種攝影手法，可以讓人物和攝影場所保持非常緊密的聯繫。我認為這是個很重視場所空間的手方法，是東洋美學的一種。這麼說會讓大家誤解溝口是個保守的，原封不動繼承了東洋美學的創作者，但我想說的是，溝口的作品是嶄新的是完全現代的。

《小武》劇照

在中國有被稱作「第五代導演」的一批人，我想他們也從溝口電影那裡受到許多影響。比如同樣描寫女性偉大之處的陳凱歌《黃土地》（1984）等等，我覺得那裡面描寫女性的方式和溝口非常相近。但是最近看「第五代導演「的電影，我感覺他們的畫框處理非常閉鎖。

值的就是《黃土地》和張藝謀《大紅燈籠高高掛》（1991）等電影。與此相比，五十年代的溝口電影的畫框顯得是如此開放。人們在空間里自由出入，攝影機也自由自在地長時間拍攝那副樣子。重新思考下五十年前誕生的溝口電影里這種開放性的話，雖說是事到如今多少有些晚了，但還是為此驚訝不已。

剛才講了畫框的事情。其實，我還想說溝口電影的開放性不僅和畫框有關，和如何處理時空也有關係。比如《雨月物語》里主角和變成鬼魂的妻子相遇的那個場景，那裡的時空就被自由轉換了。這也是貫穿溝口美學的一個脈絡。

《小武》劇照

剛剛聽那位溝口電影的女演員聊了溝口的演出方式，聽起來作為溝口的演員，壓力應該很大。原來他被周圍的人當作變態和怪人。但我作為導演，非常能理解溝口的演出方式。在當導演的時候，有時並不想對演員提具體的要求，只是像激起對方最根源的生理的，或者內面的情感而已。剛才聽到溝口導演很愛對演員說「請做出反射，請做出反射」這句話，其實這個對演出來說也很重要。那種經驗豐富的演員，演技大都已經成型。演員有自己的方式來演戲。例如兩個人的戲裡，存在那種只考慮自己怎麼演戲，而不管對方如何的演員。

當兩個人物要交談時，當然要對對方的台詞作出反應，這就是所謂的「反射」。能做到這一點的演員太少了。當然也是因為演員會緊張，他們只能專註於自己的表演吧。剛才演員香川小姐提到「請做出反射」「如果能完全成為那個角色，那你做出的所有反應就都會是正確的」，溝口導演的說過的這兩句話，我也深有同感。對方丟來信息，然後自己好好接住它，再對此作出反應，溝口導演不如說是在賦予演員自由。溝口導演尋求的不僅是演員表現力的美，還有演員作為一個人所富有生命力的魅力。

《阿飛正傳》劇照

具體說明一下吧。以前聽王家衛導演說過和自己劉嘉玲合作的體驗，是在拍《阿飛正傳》（1990）的時候。電影里有一幕是劉嘉玲在擦地板，非常敬業的劉嘗試了好多種擦地板方式，但王家衛導演卻並不告訴劉到底要怎麼擦，讓她足足擦了兩小時地板，磨她的演技。因此王家衛導演終於拍到了劉自然的樣子，看上去真實的場景。不僅給予了演員自由，溝口在拍攝時也不看攝影機畫面，他讓攝影師來決定構圖，這也是在給攝影師自由。

我想，溝口是否把他自己的生活，看事物的方式還有人生觀，自己的人生直接映射到了銀幕上。在當下的時代，光是亞洲就有非常多的電影了，但能讓人感到包含了製作者人生的作品非常少。感受不到直接的強烈生命力。這種生命力就是口電影給人啟發的東西，溝口真摯面對生活，讓自己的人生觀和看事物的方式滲透到自己電影里。不是為了拍而拍，他的電影紮根於他自己的生命里。越是這樣一個大街小巷都是電影的時代，溝口給我們的啟發才更加重要。

我自己也是會給演員壓力的導演。那種時候，我的內心也充滿矛盾。想要通過某些手段來讓演員沉浸在自己的角色里時，演員看起來很難受的時候，我都會用這樣一句話來安慰自己。

「現實的人生，不也是充滿壓力嗎。我的確把他們逼到絕境了，但不得不想還是得讓他們體會這種困境的滋味，因為那也是生活里會有的困難，是現實世界的困難」。

謝謝大家。

蓮實：謝謝賈樟柯導演。今天邀請到了來自海外的各位嘉賓，也從日本國內的嘉賓那裡聽到了有趣的見解，感謝各位導演和小說家的發言。最後再次感謝各位的到場。謝謝。

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