繼《江南三部曲》《望春風》之後，著名作家、茅盾文學獎得主格非的長篇小說新作《月落荒寺》日前由人民文學出版社出版。這是一部知識分子群像小說，可以說是格非躬身向內，從最熟悉的人群和生活中尋找突破口的再出發。
故事發生在當下的中國。主人公林宜生在北京一所大學任教，以他為中心，大學同學周德坤夫婦、好友李紹基夫婦、趙蓉蓉夫婦，以及前妻白薇，神秘女子楚雲等人形成了一個小型的朋友圈。
他們當中有哲學教授、古典樂發燒友、藝術策展人……小說以一段充滿謎團和遺憾的愛情為主線，典雅蘊藉的筆觸，勾勒出大都會知識分子不安迷惘的眾生相。
書名「月落荒寺「（Et la lune descend sur le temple qui fut.）來自德彪西《意象集2》中的名曲，「月落荒寺」的場景也在小說結尾處出現：「在演奏德彪西《月光》的同時，一輪明月恰好越過正覺寺的廢殿，準時升至四合院的樹冠和屋脊之上。」此刻，眼前的瑣碎是實，天邊的圓月是虛；目睹的人事為假，耳聽的樂曲為真，「假作真時真亦假，無為有時有還無」。而只有在音樂中，人能回到存在的本質。
整部小說不斷有古典音樂、詩詞、電影穿插其中，形成一股籠罩在故事之上神秘的氤氳之氣，營造出迷離惝恍的間離效果。在貌似平常的人際交往背後，隱沒在深處的關係，在德彪西的《月光》飄渺迷離的琴聲中，僅留下絲絲縷縷的雲翳。
近年來的文壇，描寫知識分子生存狀態的小說並不算少見。在《月落荒寺》中，格非試圖以他們最善於談論的古典音樂入手，細細參詳出這種充滿精緻趣味的生活表象之下，知識分子的精神世界與獨特的生命體驗。
「在這種情況下，生活只是一個思想觀念的產物，大家在一個場域中彼此互相影響。」格非在闡述創作意圖時談到：「我對這個群體生活的描寫，有一點巴爾扎克式的反諷，我自己想完成這個反諷，其實我們看不到自己生存的基本情況。」
格非試圖用古典音樂去詮釋「現實生活和可能的生活之間的關聯」，而若要了解小說的創作，就不可避免地要聊到音樂與電影。借這次訪談，我們也有幸聆聽先鋒作家格非，與讀者們分享他對音樂與電影的積澱與感悟。
格非是文學圈中有名的「愛樂者」，家中收藏數千張唱片，對不同作曲家及錄音版本熟稔於心。但格非告訴南都記者：「我基本不去音樂廳，公眾場合的聽音環境總是很難讓人滿意。我在國家大劇院、北京音樂廳、保利劇院、上海音樂廳，很多地方聽過，也在上海體育館聽過荷蘭阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團，但是每一次聽音環境都讓我很難受。有一次，一個音樂學院的老師帶著學生在那現場上課，簡直令人無法容忍。後來因為我老愛為這生氣，慢慢地就習慣聽唱片了。」
格非稱，他收集了很多LP唱片，CD唱片，還托朋友為他做了膽機，所以欣賞音樂的條件就比較好了。格非說：「實際上就是為了避免去音樂會，好躲在家裡聽。唱片基本是我跟我愛人一起聽的，在音樂方面她比我還熱情，基本上每天晚上都會聽，有時還聽得流眼淚，一個人在那兒哭半天。」
回顧自己的音樂欣賞道路，格非稱廣州是他「淘碟」的重要地點。他說：「我可能有50%到60%的唱片都是在廣州買的。上世紀90年代到21世紀初，其他地方的唱片數量跟廣州比差得很遠，因為廣州渠道廣。我到廣州都是由批評家謝有順陪我去海印廣場的，他把我送到地方，就走開了，因為他知道我肯定要在那邊逛唱片店。」
——訪 談——
我寫知識分子，有一種巴爾扎克式的反諷
南都：德彪西《月落荒寺》這個標題，是從寫小說一開始就想到，還是寫完之後起的？
格非：當然是先想好的，德彪西是我比較喜歡的一個作曲家，《意象集》我經常聽，十幾年前就知道這個曲子，當時聽的是米開朗基羅彈奏的版本，也關注到了標題，因為它是標題音樂，自然會帶入「荒涼的寺廟」這麼一個感覺。
三年前的中秋節晚上，我的好朋友劉雪楓請我去圓明園正覺寺外面的花家怡園。在湖邊的一個大露台上，有一場超長時間的內部音樂會。當晚節目非常好，都是非常重要的鋼琴家、古琴古箏演奏家、歌劇演唱家，整個活動差不多七八個小時，一直到凌晨兩點鐘才結束。我坐在那兒聽音樂，突然就看到旁邊有一棵柳樹，上面掛滿了輸液的營養袋。這是我第一次看見一棵百年垂柳，身上掛滿了袋子，好像人打點滴一樣。大概只有幾步遠的地方就是圓明園的正覺寺，部分建築主體已經修繕過，但它確實是一座荒寺。這就是《月落荒寺》的寫作源頭。這個「中秋之夜」給我的感覺非常奇怪，給了我非常多想法，我坐著一邊聽音樂，腦子一邊在走神，開始構思這篇小說的主體結構。
南都：很多讀者都留意到《隱身衣》和《月落荒寺》之間的互文。從創作的意圖上，兩部小說之間的關係是什麼？
格非：我現在有一個習慣，就是一邊寫作一邊發現有些東西放不進去，於是開始醞釀下一部作品。《隱身衣》的結構很小，如果僅僅寫「製作膽機的崔師傅」這樣一個人物，很難反映一個更廣闊的社會群體，於是我想有沒有可能從這部作品裡，衍生出另外一個線索，最後讓它回到《隱身衣》，兩個故事能夠連接起來。這個想法在《隱身衣》交稿和修改的過程中已經出現了。
南都：近幾年來，描寫知識分子的群像小說並不少見，然而我們好奇的是，知識分子除了知識淵博，懂古典音樂，愛好當代藝術以外，他們的個人命運、精神層面和生存經驗，和常人究竟有何不同？你對此的挖掘，想處理的核心問題是什麼？
格非：我在生活中接觸比較多的都是這個群體，不論是大學裡的知識分子也好，或者說讀書人。從外表上看，大家都會把比較好的一面呈現給外界，但實際上這個群體跟生活之間的聯繫，跟這個世界的聯繫是被遮蔽掉的，他們被大量的文化、社會習俗、各種思想觀念遮蔽。他們會為什麼事情煩惱，有怎樣的人生目標，要掙多少錢，賺了這些錢怎麼享受……都在受社會話語的影響。他們當中有些人養成了自己特殊的趣味，在這種趣味指導之下，產生了趣味的高下之分，相比聲色犬馬的粗俗趣味，更嚮往一種「有品位」的生活，這個品位也彰顯他的個性。在這樣一種情況下，實際上生活只是一個思想觀念的產物，大家在一個場域中彼此互相影響。
其實我們今天的人都生活在一個表象當中，受這個表象支撐，受某種影響力或想像出來的思想文化觀念的支撐。小說里的人品茶，聽音樂，聊藝術，這些都是一種逃避，它只跟「身份」聯絡，但我認為這並不是真正的生活，而是被遮蔽了的生活的一個表象。我對這個群體生活的描寫，有一點巴爾扎克式的反諷，我自己想完成這個反諷，其實我們看不到我們自己生存的基本情況。
南都：「我們既在現實生活之中，同時又嚮往另外一種存在」，這是你對此的一段解讀。在小說里，楚雲是最有神秘性，最與眾不同的一個，她是否代表了「嚮往的另外一種存在」？
格非：小說是一個暗示，好的小說從不直接告訴讀者什麼是對的，什麼是錯的。它提供的是一個空間，在這個空間里各種不同的觀點可以交鋒，可以形成討論。所以你剛才這個問題，我不能給出一個確切的答案，說某個人的生活是值得仿效的，我從來不這麼看問題，我只不過是把某些東西暗示出來。
楚雲這個人物形象跟其他人很不同。從故事開始到最後結束，我都沒有把她身上的神秘性打開，這是我想故意保留的。我覺得她的生活帶有某種暗示性，讓她足以和一般人的生存區分開來，這是我在構思人物時，設置的一種對比關係。但這並不意味著我認為楚雲的生活道路是一個典範。我是在討論兩種不同的人，也就是所謂的「入世」和「出世」的關係。
讀書或聽音樂時最好的狀態是失神
南都：古典音樂、作曲家、曲目名在書中反覆出現，對故事和整個小說的結構來說，起到什麼作用？
格非：古典音樂在《月落荒寺》里的呈現有兩個方面。一方面，有些人是附庸風雅，覺得擁有一套高級音響，培養一對敏感的耳朵，可以表示自己的身份，這是在發燒友中普遍存在的現象。在我看來他們關注的並不是音樂，而是音響，是聽音環境，以及那個特定的環境帶給他的舒適感，這些東西完全背離了音樂真正帶給我們的啟示。
但另一方面，音樂有它的光輝、珍貴的本質，尤其是古典音樂。阿多諾在1941年寫過一篇文章叫做《論流行音樂》，當中他把流行音樂跟古典音樂做了一個非常重要的區分，我非常贊同他的觀點，實際上古典音樂從一開始就與我們自身存在，有著非常直接的重要的聯繫。
南都：在你的小說里，音樂是對生活的「提純」。正如你所描寫的那樣：所有人都沉浸在音樂中靜默不語，若有所思，彷彿所有的對立和障礙都消失了，唯有音樂在繼續，人們眼中都噙著淚水。引用歌德的一句話：存在是我們的職責，哪怕只是短短的一瞬。好像一切都在音樂的懷抱下和解了，但是我轉念一想，真的和解了嗎？現實生活中的種種掙扎、恥辱、失敗和無望……在音樂會結束之後，又會故態復萌，重新回到他們眼前。
格非：某種意義上，它是和解，又不是真正的和解，非常矛盾。當音樂情景過去以後，他還會回到柴米油鹽，回到那種複雜庸俗的人際關係，但實際上音樂就是這樣，它不總是持續影響我們，它只發生在剎那間，某一個晚上，某一個時刻，突然讓你陷入到特殊的情境中去，這些瞬間對我們來說就是非常珍貴的，這就是「存在」，歌德的那句話確實如此。
我記得，在三年前的正覺寺音樂會上，大家正聽著音樂，有幾個人不專心，比如說摟摟抱抱，竊竊私語，還有的人在解說，我當時很生氣，這時月亮突然出來了，有些人回過頭來望月，人群中有了一些輕微的騷動：「哦，月亮升起來了」。在中秋之夜，大家期待的那個圓月，越過小平房的屋脊，在樹梢上忽然出現，我發現席間好幾個人眼睛含有淚水，他們不一定是愛樂者，但當月亮在特殊的良辰美景，與音樂突然連結起來時，會有某種超越性的情感。當時我的心裡就咯噔一下，在那一瞬間，你會覺得你和所有人之間關係突然變得非常好，不能簡單地說是和諧，而是一種真正的人與人之間的關係。
在那一瞬間，我覺得人與人是可以互相理解的，文化的種種界限和隔膜，是可以被打破的。
南都：你聽音樂有什麼特殊的習慣嗎？
格非：我聽音樂從頭到尾都不說話，要聽就聽上40分鐘，聽完一個作品，或聽上10分鐘，聽完一個樂章，一個小節。一開始有些朋友不理解，後來大家都習慣了我這個要求。
生活中，我也比較反感聽音樂「掉書袋」的人，拿著總譜解釋哪個音彈錯了，哪個曲子慢了多少秒，長了多少秒，能不能聽出演唱者咽唾沫的聲音……這些東西成了發燒界的美談，這完全是音樂的異化了，是音樂和欣賞對象之間關係出現了問題。
穆齊爾當年說過一句很重要的話，他說我們今天讀書是源於一種「儲蓄欲」，就像在銀行里儲蓄，你儲蓄的錢越多，對身份地位的自信就越牢固。然而我認為，讀書或聽音樂，最好的狀態是失神，你的大腦突然被帶走了，進入了一個全新的世界，你開始理解你的生命。比如在閱讀過程中突然停下來，揣摩作家為什麼會這麼寫，這種情況下，你收穫了一種真正的幸福感，真正的滿足感，也就不屑於去跟別人分享了。
南都：平時你和誰交流聽音樂的感受？在你家裡的音樂聚會上，有哪些一起聽音樂的朋友？
格非：有一次，嚴歌苓和歐陽江河我們三個人，一起聽了古爾德彈奏的《哥德堡變奏曲》，1957年和1981年的版本，每個版本大概四十分鐘，一共八十多分鐘，我們一聲不吭全部聽完。
1981年正是古爾德去世的前一年，他演奏完這個曲子沒多久就走了，所以他的處理和1957年的版本是完全不同的。那天我們主要是比較兩個版本，討論他為什麼要求死之前再重新錄一遍。當時歐陽江河提到，古爾德當年在錄第二遍的時候，對鋼琴的要求很高，他對於現代鋼琴那種過於明亮的聲音很反感，為了體現巴赫時代羽管鍵琴的效果，重新選擇了一台音色較暗的鋼琴，然後嚴歌苓也談了她的感受，大家朋友在一起，安安靜靜地聽，聽完之後盡情討論，大家都很有規矩，這樣的氛圍我覺得很好。
南都：你最近在聽誰的作品？如果給你排序的話，你心目中最重要的作曲家有誰？
格非：最近聽得比較多的是舒曼。很奇怪，在大作曲家裡，我一直沒有培養出對他的興趣。比如說舒伯特我幾乎喜歡他所有的曲子，舒伯特、貝多芬、海頓這些人與我們似乎沒有任何障礙。但是舒曼的文學性太強了，聽舒曼需要非常專心，所以最近我開始慢慢喜歡上舒曼的作品，也是一個轉變吧。
作曲家我喜歡的可能不會超過五十個，反覆聽的可能是二十個。對我來說，貝多芬、莫扎特、海頓、舒伯特、勃拉姆斯地位更重要一些。聽得最多的當然是貝多芬，這個毫無疑問。我越聽到後面越意識到貝多芬的偉大，他就是一個時代的英雄。比如說他的晚期四重奏，他的晚期的作品我是反覆地聽，越聽越崇敬。
南都：聽起來你更偏好德奧派的作曲家，俄國音樂方面有你比較推崇的嗎？
格非：當然，俄羅斯音樂也是比較大的一塊，所以我覺得有一點不公平的是，當我們說大家公認世界上最重要的作曲家前十位，大部分是德奧系統的，恐怕只有一位是俄羅斯的，就是柴可夫斯基。其實我覺得俄國有非常多的天才作曲家，我經常聽的包括拉赫馬尼諾夫、斯特拉文斯基、鮑羅丁，包括早期的格林卡、格拉祖諾夫、里姆斯基-柯薩科夫、普羅科菲耶夫……非常多。肖斯塔科維奇我最喜歡《24首前奏曲與賦格》，是他模仿巴赫所作，我是百聽不厭，我家裡至少有十個版本。
但是肖斯塔科維奇、巴托克、勛伯格之後的現代音樂，我聽的比較少，聽得最多的還是巴洛克、古典、浪漫三個時期。
南都：古典音樂曾經影響過你的寫作嗎？比如像米蘭·昆德拉那樣，從音樂裡面借用一些修辭方法、曲式結構，搬到小說里來。
格非：我聽音樂差不多30年了，從來不覺得音樂對小說寫作有什麼直接幫助。大家說米蘭·昆德拉的小說里有三重奏、四重奏的結構，有復調、對位……在我這裡從來沒有過，但是音樂可能包含了很多真正重要的東西，音樂對一個人理解自己的生存狀態非常有用，它可能包含了人類生存最深邃的密碼。
小說的語言暗示力是電影無法取代的
南都：除了古典音樂，你還寫到了很多電影，比如伯格曼的《猶在鏡中》、塔可夫斯基的《鏡子》，你是否有意構建小說和電影之間的對話關係？
格非：我剛調到清華大學的時候，基本上每個周末都去盒子咖啡館看電影，對那兒太熟了。盒子咖啡館作為一個放映先鋒電影的場所，對於當年東升鄉一帶的年輕人來說，是非常重要的文化標誌，對我影響也很大。在《月落荒寺》里我寫到盒子咖啡館的時候，很自然地就把電影也寫進去了。比如初稿里我寫到了《慕德家一夜》這部電影，這是法國新浪潮大導演埃里克·侯麥的作品。之所以放進去是因為，我想它跟小說的結尾之間是有聯繫的。那作家既然寫進去了，讀者自然會去思考這種聯繫。
至於是怎樣的聯繫，我很難去描繪，我一般不會把不同的文體直接勾連起來，但我也不能否認，可能潛移默化地從電影里學到了一些東西，對此我從未做過理性分析，比如我哪個小說是學小津安二郎的，哪個小說是學成瀨巳喜男的，看過的電影太多了，有時候也說不清楚。
南都：你在華東師大和清華都開過電影課程，你挑選的電影有哪些類型？
格非：我挑選的電影都不是那種手法眼花繚亂的。像伯格曼、小津、成瀨、費里尼的一些電影，由於受技術條件的限制，剪輯不像今天這麼讓人眼花繚亂，不會這麼注重敘事性的狂飆突進，機位相對比較固定，不會做大量的切換，所以我會對於這類電影直接打動我們心靈的部分特別關注，也就是人的生存狀態通過特殊的電影鏡頭體現出來。尤其是日本的黑白電影，對於光線的運用簡直是美得讓人很震撼。
我喜歡講究形式的，同時也喜歡以複雜的結構講述故事，比如科恩兄弟的東西，作為消遣我也會看。但我可能更喜歡有舞台感的，比如溝口健二、成瀨巳喜男，這些導演在某種意義上直接影響了法國新浪潮，日本電影在歐洲的地位極高。
南都：黑白電影為什麼特別吸引你？請與我們分享一部最近看過的黑白電影吧。
格非：我前不久剛看了溝口健二的《祗園姐妹》，非常非常好的電影，黑白人像的處理，臉龐面對觀眾的時候，心裡的複雜性都在臉上清晰地呈現出來，這是黑白電影的優勢，它對神態的表現真是特別有效。
如今的演員表演訓練、拍攝技巧可選擇的餘地太多了，反倒失去了對真實事物的直覺，用符號化削弱了質感。當年特呂弗在討論黑澤明的時候，他說他印象最深的一幕是城池被攻克以後，女眷們穿著那種質地非常硬的絲綢裙子，在地板上拖著走，在寂靜之中發出「嚓嚓嚓」的聲音。對於當年的歐洲人來說，他們覺得這個就是「東方的聲音」。這就是黑澤明的處理手法，他會把一個聲音放大，讓它呈現出來。所以導演需要達到某個效果，並不一定是在技術上實現的。這就是我為什麼特別喜歡四十、五十、六十年代的電影，《公民凱恩》我是反覆地看。
南都：電影在講故事時具有某種優勢，而小說也有自己的優勢。也許對於一個作家來說，我們需要問自己，當電影和短視頻成為我們文化主導時，今天的小說寫作意味著什麼？
格非：我一直有一個觀點，我認為喬伊斯當年在寫出現實主義作品《都柏林人》並確立了他在文壇非常重要的地位之後，為什麼還要寫《芬尼根守靈夜》《尤利西斯》這樣的作品，實際上他有一個非常大的動機，喬伊斯感覺到了電影在講故事時的優勢，而小說要重新發揮自己的優勢。這個優勢大概就是語言的暗示力，這是電影無法取代的。所以喬伊斯會把他從對一個完整故事的描述，轉向對語言本身的思考，形式上發生非常大的變化。所以在電影剛出現的時候，小說就已經在開始尋找自己的生存空間了。
我覺得現在問題比較大的是長篇小說。長篇小說的出現實際上跟現代社會工業化的歷史進程有關，鄉村開始被不斷地貶低乃至消滅，小說的發展是跟這個進程密切相關的，尤其是長篇小說。隨著這個歷史進程的結束，我認為長篇小說會成為過去式。
非常重要的例證就是狄更斯，作為英國最後一個史詩型的長篇小說作家，在他之後英國再也沒有出現過跟他相媲美的大作家。一個解釋就是英國是最早實現城市化的國家，長篇小說的輝煌轉移到了一個地緣更遼闊，鄉村圖景還在變革之中的美國。於是就輪到美國長篇小說開始繁榮，出現了像麥爾維爾、福克納這樣的大師。到了上世紀五六十年代以後，美國的長篇小說又迎來了一個衰落期，拉丁美洲為什麼會有「文學爆炸」，很重要的一個原因是它的城市化還沒有完成。
南都：你對未來小說的發展趨勢，有何判斷？
格非：史詩性的巨著今天很難再出現，如果它出現，一定會出現在拉丁美洲、非洲、印度、以莫言為代表的中國，或處在地緣政治相對偏僻的地區。
從全世界範圍來看，長篇小說處在一個慢慢衰落的狀態。我的一個基本看法是，小說當然還會存在，小說不存在死亡的問題。但是隨著中國的城市化的進程，我認為短篇小說和中篇小說，將來會成為小說主要的一個維持形式。
當然，史詩般的長篇作品還是有人寫，但所謂的史詩，一定跟壯闊的社會歷史變化相關，現代社會越來越同質化和碎片化，我們都被一個個生活的場景所分割，很難獲得一個城鄉混雜的巨大的歷史感，和壯闊的社會畫面。
所以我認為小說首先不會死，它的技巧還會不斷向前推進，還會是一個非常重要的閱讀門類，但是短篇小說，甚至具有短篇小說特點的長篇小說（比如現在歐洲也還有很多長篇，但它們相對來說都很單純），是未來發展的一個大致方向。
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