香港回歸大陸的25年，也是香港電影擁抱大陸電影的25年，但在這25年中，我們不難發現，由於香港地區昔日的殖民性，大多數導演都糾纏於「中」「西」身份的爭執當中，既有堅定的「中國」身份認同的認領者，也有決然「離去」者，而更多的如浪子一般，充滿失落與放逐感。於是在他們的筆下，創作的大多是迎合大陸市場的類型化影片，亦或是對香港本土意識的思考，而對於「家國意識」的回歸，卻在有意無意中加以規避。而《明月幾時有》的出現，在一定程度上打破了這一堅冰，它是針對港人身份認同中迷茫和無助所提出的一種想像性主張。
馬克思說:「一切歷史都是當代史」,歷史題材的文藝創作成為溝通傳統文化與當代意識的橋樑。考究歷史題材的再創造,離不開對傳統文化意識的觀照和對當代意識的折射。[1]「家國意識」作為中華民族重要的民族意識，是將中國人對民族、國家的忠誠與關懷植根於血緣關係這一最為自然的情感當中，它在維護家庭穩定和國家長治久安方面發揮了重要作用,而《明月幾時有》正是立足於這一基本根基之上。首先，影片不再執著於探討香港的本土意識亦或是黑幫文化、武俠文化、商業文化等帶有濃郁香港地域特色的標識，而是著力頌歌在香港淪陷的時代背景下，普通民眾在「家國意識」的主導下所作出的大義選擇；其次，許鞍華有意規避隨波逐流於大陸的主旋律電影而導致同質化的窠臼，而是在宏大敘事的意識形態下又加入了自己的女性主義話語的表達，並對在革命浪潮中被堙沒的女性價值做了深度的發掘與認可。這在影片中體現於三方面。
其一，女性不再對男性、家庭負責。方蘭作為普通的民家女孩，其人生軌跡原本與革命毫無關係，她可以和自己的表姐一樣，答應李錦榮的求婚，在自己鄉下的閣樓中過著雖不富裕但足夠溫飽的生活。但她卻斷然拒絕了傳統制度下女性所應該走向的那條路。而方母同樣作為一個普普通通的母親，原本可以在方蘭出嫁後過上安定的生活，所以當方蘭投身革命的時候，出於對女兒的關心，她猶豫了，但在理解了方蘭的理想與做法之後，她也不再去尋找自己的丈夫回歸女性本位，而是最終也投入到革命事業的洪流中；
其二，影片中的女性開始登臨於歷史舞台的前景。以往的主旋律電影，導演對於影片中英雄人物的塑造大多選擇為男性，他們高大偉岸，而女性則是作為失落於革命戰爭中需要被他們拯救的對象。即便是出現女性，她們也多是以「醫護工作者」、「炊事員」等協從附屬的身份與戰爭發生關係，但是在《明月幾時有》中，方蘭與方母對於文化人士的撤退發揮了至關重要的作用，她們不再畏縮遮蔽於歷史舞台的後景，而是正大光明地走上歷史舞台；
其三，女性開始具有獨立自主、自強自重的精神氣質。她們因沒有退縮而具有了男女平等的平權意識，開始意識到自己不再是作為男性的被動觀賞對象，具有自己選擇的主動性，她們做出的貢獻是被認可並納入到革命與家國話語體系當中的。從這個角度來說，導演在「家國意識」的主導下對女性做出了最基本的認可。
許鞍華在影片中不僅僅展現出對女性價值的認可，還在一定的程度上對其進行張揚，這體現在兩方面。
其一，方蘭與方母投身革命並非是出於因遭受被奴役、侮辱、蹂躪、損害而產生的痛苦、迷茫、無助、絕望才投身革命。
她們在未投身革命前是遊離於對抗與認命的邊界，當她們深感自己家園的淪陷後不甘於屈服才做出的投身革命的選擇。方母英雄氣概的凸顯，有著對女兒的舐犢情深，但也有著一種隱晦於常人的革命大義，這種大義是來自於她在送情報時看到傷員的悲慘與莊重，這和方蘭在背誦茅盾的《黃昏》時的表情是一樣的，那是一種在無意間猛然觸碰到革命的宏大時的表情，而這種宏大在陌生的同時又讓她們為之震動。同時，這種震動是她們可以參與到其中的，於是她們超脫了平常女性的柴米油鹽，其所做出的選擇變得具有了形而上的價值感，這種價值感讓她們在面對死亡的時候也能坦然面對，這一點是不同於以往的女性革命者的形象。在以往的家國主流話語體系中，權威的歷史話語以特定的政治斷代法將女性敘事分置於兩個黑白分明、水火不相容的歷史時段中：「新舊社會兩重天」，「舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人」。
於是，即便是女性導演對於女性敘事也是將其安置於一種暗無天日下的時代背景，只有被壓迫了才會發出反抗的呼聲。但《明月幾時有》中導演對於方蘭與方母的形象塑造並非是隱喻著被壓迫階級的共同命運，也並非舊中國勞苦大眾共同命運的指稱，她們是具有獨立性質的女性，她們縱然不選擇革命，也可以繼續生活下去，所以在方姑送情報的那場戲中，她還要順道去參加表姐的婚禮。故而在這一點上來說，她們選擇革命，為的是家園，為的是民族，這也正如方姑說的那句台詞「如果人人都這麼想，就沒有勝利的那一天了」。
其二，方蘭與方母作為革命者，導演並非將其塑造為「十七年」時期的「鐵姑娘」形象，她們的革命大義與英雄氣概的出發點是不純粹的，帶有私人性質的。
但也正是因為這種「不純粹」，讓她們所擁有的價值比「鐵姑娘」更為張揚。方母是集「吝嗇、幽默、深情、義氣」於一身的女性，她最初並不支持方蘭參加革命，這是因為此時的她還對男權社會抱有一絲的幻想，但在後來，她知道女兒投身其中就告誡女兒「死不可怕，但不要連累隊友」，到最後她為了替女兒送情報，把自己的命都搭進去，還在自責自己挖不了坑，連累戰友幫忙。許鞍華在這裡用了寥寥幾筆，塑造了一個猶疑在善惡之間，既想自保又泯滅不了最後一點良知的卑微人性，描寫得淋漓盡致。而這善惡間的轉變是渺小的，不易被察覺的，不涉及家族仇恨的轉變，要是放在以往塑造的「鐵姑娘」形象中，這種平淡無奇的轉折換來的是觀眾們的哈欠，一般常規所表現的轉變必須是充滿力量，帶著血與恨才被激起的勇猛愛國情。但方母不是這樣，影片中給出的轉變的原因是她對女兒的關愛，而也正是這種關愛，使得影片可以如此貼切的表現出一個女性身上的人性與神性。正是基於這兩點，導演在《明月幾時有》中塑造的女性是生活於瑣碎的真正世界，遠離那些概念化甚至是神化的女性英雄，卻又在最後，讓我們看到一種人性與神性融合的女性，讓方蘭與方母在許鞍華溫潤有致的影像中現出了渺小中的偉大，而女性的價值在認可的基礎上又得到張揚。
女性主義學者認為家國與民族主義的話語隱瞞了性別政治的意味，在家國與民族主義這一宏大的話語體系下，女性一直是被遮蔽的性別話語。「民族主義之所以跟父權和資本主義一樣成為霸權統識，是因為在政治上，它的涵蓋性把民族/國家凌駕於其他範疇如性別、階級、宗教等之上；在敘述上，它提供一套整合性的『語法』和『修辭』」。在這套話語體系下，底層女性的利益一致被忽視，但烽煙四起、強敵犯境的衰微之秋，女性卻被要求出演於歷史，為國家利益去犧牲和奉獻，對於像方姑、方母這樣遊離於反抗的邊緣的底層女性而言，犧牲和奉獻最主要的途徑在於，男性往往「以民族的名義，要求婦女保衛或回歸傳統」。
在《明月幾時有》中，男性作為父權制的代理人，往往同時也是國家、民族等宏大話語體系的化身，劉黑仔便是典型代表。方蘭家原本是茅盾的房東，因為香港的淪陷，茅盾、夏衍、鄒韜奮等人不得不被營救到安全區，而在這個過程中，原本置身事外的方蘭及其市井、勢利的母親在誤打誤撞下目睹了劉黑仔手刃漢奸、槍殺敵手的過程，她們在這一過程中看到了劉黑仔的機智勇敢、足智多謀、神勇無敵，這一切體現的是深深的民族大義，而這種民族大義也正是方蘭所需求的，於是她在劉黑仔這個「引路者」或曰「啟蒙者」的帶領下投身革命，這也就意味著女性投身於家國的話語體系。
方蘭與方母投入到革命事業的懷抱後，她們不再作為男性慾望的客體而存在，但她們同樣也不曾作為獨立於男性的性別群體而存在。要說在投身前她們還有一絲作為傳統意義上女性的特點而存在——認命，而此時已不復存在。此刻在影片中所有的人物形象都呈現出「非性別化」的狀態，他們同屬於東江縱隊游擊隊，同屬於為革命事業而獻身的同一階級，都是作為一個共同的敘事形象而存在。他們彼此的關係是一種親密無間、純白污染的兄弟姐妹，這也是在影片中李錦榮與方蘭的愛情線索一直被減弱的原因。她們對於革命是絕對的忠誠，這就如同阿爾都塞所謂的「意識形態召喚」，一種拯救者向被拯救者索取的絕對忠誠。這種「非性別化」的人物形象與敘事同時也是對個人慾望的否定，無論是面對物慾、情慾，還是面對生存與死亡，她們都不能退縮，只能絕對忠誠，這也是方母的那句台詞「死不重要，不要連累隊友」的深刻意義，同時也是方蘭放棄營救方母的深刻原因。
片尾，戰爭的勝利即將來臨，而方母犧牲，方蘭與劉黑仔分別，影片歸於寂靜。方家母女的結局或許是在歷史潮流中以革命的名義登臨社會歷史主舞台的結局，她們有可能如同方母一樣，在歷史中被悄無聲息地掩埋，也有可能如同方蘭一樣，再度被放逐出歷史場景之外。在這一系列後退的動作中，男性再次登上歷史的舞台，再度成為歷史的主體。他們曾毫髮無傷地穿越歷史風暴，繼續主導著新的進程。影片中八百知識分子在戰亂轉移的過程中，他們依舊享受著最好的物資，當他們安全後，又繼續用筆桿為革命奮鬥著，而知道這些女性的英勇與偉大的就只有梁家輝飾演的老司機。
她們無人所知的結局與知識分子在開頭的撤離形成一種強烈的暗喻，這或許是為香港這塊土地在抗日時代的淪陷叫屈，但在更大程度上是為了那些並不會影響歷史進程，卻又為歷史進程的發展做出貢獻的女性而張目。從這個意義上說，筆者認為許鞍華導演在《明月幾時有》中對於女性意識的獨特表達，雖不及激進的女性主義有力，但卻真實地反映了在時代變革，在商業浪潮下大多數女性、女性導演、女性電影的真實處境。
戴錦華曾指出：「類似關於女性與個人的話語，及其文化困境的顯現，始終只是左翼的、精英知識分子話語中的一個角隅，幾乎未曾成功地進入中國電影——這一都市/商業/大眾文化，準確地說，是未能成為其中成功而有效地電影表達。」
許鞍華的這部電影成功地打破了女性電影的這一僵局，將「女性電影」的創作推向一個新的高度。而在香港回歸的25年中，兩地的導演相互滋養滲透，從而成就了中國更好的電影市場。
中國的主旋律商業電影應一如該片在題材創作上的創新表達，秉持並發揚這種不隨波逐流、堅持創新的精神，並最終被電影觀眾接受和讚美，中國電影市場才會創造更大的輝煌。
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