你是不是也有這樣的經驗：有時越是生活疲憊、工作壓力巨大，越想刷上幾集美劇，它可能有點黑暗、燒腦，劇情緊湊，畫面信息量很大，乍看上去，不像是緩解疲勞的好方式，卻反而讓我們欲罷不能……
對於這個現象，Netflix 委託人類學者做過一項調查，結論是：相對於在那些輕娛樂節目前的走神，按照自己的節奏主動沉浸入一個不同的世界，更能讓我們忘掉這一天的壓力，及時清零。
而美劇也在源源不斷地提供著足夠豐富、複雜的世界，你能從裡面看到文學、社會調查、職場知識，也能看到百老匯的傳統，和電影的銳氣。
這種「厲害」是怎樣形成的？
01
編劇中心制：
他們決定著收視率高低
你肯定也注意到了：在圍繞《權力的遊戲》第8季的爭議中，被批評的焦點一直是編劇大衛·貝尼奧夫和D·B·威斯。
《權游》編劇大衛·貝尼奧夫和D·B·威斯。雖然 《權游8》的結尾有爭議，但也不妨礙其在業內仍備受推崇。艾美獎上拿到32個提名，打破該獎紀錄。其中，「小惡魔」彼得·丁拉基斬獲劇情類最佳男配角後，在致辭中特意感謝兩位編劇，稱讚他們有才華、幽默，「我真的是為了你們倆走過了並和我，而我願毫不猶豫再做一次。」
而如果它是部電影，此時被拉出來挨罵的多半是導演。
但在美劇行業里，編劇才是一部戲的核心，在創作上的權力常常大於演員和導演。
製片人喬恩·富雷曾這麼評價編劇的職能： 「編劇就是製片人，最初的想法是他們提供的，整個故事是他們創造的，劇本是他們撰寫的，他們決定故事的結構和情節的發展方向，他們還參與演員挑選，總之他們直接決定著收視率的高低。」
幾乎每一部成功的美劇都有一個共同點：主筆的核心編劇是不會變的。
因為一旦更換編劇，劇的氣質、風格、角色定位甚至故事主題都可能發生變化，觀眾們很可能不會買單。
演員們非但不能飛揚跋扈地隨便要求編劇改戲、加戲，要是挑戰了編劇的權威，也很可能會在劇中「以死謝罪」。比如 《實習醫生格蕾》中的喬治醫生，因為擅自改台詞與主創發生矛盾，就遭此懲罰。
《生活大爆炸》總共12季，主編劇一直是羅瑞和布拉迪
與編劇相比，導演的工作就沒有那麼穩定了，他們更像是客串者。《權力的遊戲》拍了8季，每一季啟用的導演都不一樣。
不少美劇連同一季也不會只有一位導演。 《紙牌屋》就是典型例子，因為有大導演大衛·芬奇坐鎮，它在開播前一直以此為噱頭做宣傳。但其實，芬奇只導了前2集，剩下的11集另交由5位導演完成。
當然，大衛·芬奇還是製作人，他奠定了全劇的視覺風格和剪輯節奏等。
《權力的遊戲》開頭，兩位編劇的名字緊挨著片名出場。
觀眾從劇集開頭結尾的字幕中就能看齣劇組成員的權力次序——通常，主編劇會緊貼著劇名出現，這代表他們是劇的靈魂。
幾年前，阿里影業一位副總裁說， 「我們不會再請專業編劇」，「我們會請IP的貼吧吧主和無數的同人小說作者，不要你寫劇本，就是寫故事，也跟殺人遊戲一樣不斷淘汰。」
他把這種看重IP的做法視為一種顛覆式的創新。
相比之下，美劇行業就顯得太「老土」、太「脆弱」：14年前曾經因為編劇的一次罷工，整個行業都玩不轉了。
那是2007年底，當時美劇正在起來，但編劇們的待遇沒有被足夠重視，於是，美國編劇工會組織了全國1.2萬名編劇一起大罷工，整整持續了100天。
2007年編劇們罷工遊行
首先受到衝擊的是深夜脫口秀，節目製作中止，只能回播往期節目。
隨後陸續地，至少60部美劇、電影被迫停播，美劇突然從人們的生活里消失了。
金球獎和奧斯卡的頒獎正好趕上罷工期。
受罷工影響，金球獎頒獎典禮取消，改成了發布會。奧斯卡典禮雖然如期舉行，但因為沒有編劇幫忙寫串詞，精彩程度也大打折扣。
2008年金球獎因為罷工影響，取消了頒獎禮，改開發布會，用半小時宣讀完獲獎名單便草草結束。台下坐著的都是捧著電腦的記者。
最後，編劇們贏了。他們提出的三大訴求中有兩項得到滿足。
現如今，編劇經常是劇組裡薪酬最高的工種， 有人賺得比演員多。為了爭搶頂尖的編劇，製作公司會開出驚人的大合同。
貝尼奧夫和威斯的「權游8」雖然受到批評，但8月初，Netflix還是與兩人簽下了總價2億美元的多年合同，請他們來操刀未來的新劇集。
大銀幕也向二人拋出了橄欖枝，去年初，迪士尼選定他們擔任《星球大戰》新三部曲的編劇兼製作人。
經常有人分析比較國產劇和美劇的差異，說到後者的信息密度大、情節吸引人、價值觀成熟、有人性深度等等，除了表演、攝影美術的因素外，其他大多都和背後的劇本有關。
02
創作流程：
每一步都可能被淘汰
編劇權力大，責任自然也要匹配。
一個並不成熟的小靈感，經歷九九八十一難，一點點成型、拍攝、製作，編劇要頂著時刻被淘汰的精神壓力，從頭到尾參與全程。
最初，編劇會帶著一份只有幾頁紙的提綱，向各大電視網路和付費頻道兜售自己的故事。
如果有電視台看上了，就會向編劇支付一筆費用，買斷這個故事。
這筆買斷費有時會相當可觀，但多數情況下這筆買斷費只意味著：「恭喜你入圍真正的競爭了。」
《辛普森一家》劇本提綱
提綱被買斷後，編劇們就需要提供更完整的劇本了。電視台會花幾個月的時間來對這些劇本進行至少兩輪篩選。只有大約10%的劇本能通過篩選，拿到拍攝試播集的機會。
試播集的口碑決定了一部劇的命運。
如今已成經典的《犯罪現場調查》，在試播集播出前差點被斃。
電視台的高層們認為，《犯罪現場調查》的題材太過黑暗，最初的製作公司迪士尼甚至中途退出。
但試播集播出後，來自觀眾的反饋非常好，把這部劇從懸崖邊拉了回來。
《犯罪現場調查》試播集中的一幕。
從這個角度來說，《權力的遊戲》就很幸運了。它的試播集拍得奇差，扮演雪諾的哈靈頓透露，他在試播集中的表現非常糟糕，以至於製片人經常會以此「要挾」他：「你要是總抱怨的話，我們就把試播集放到網上。」
最初的試播集有多差呢？據飾演瓊恩·雪諾的基特·哈靈頓透露，他在被斃掉的試播集中表現是如此之糟糕，以至於製片人經常開玩笑威脅他，「你要是敢把我惹毛了的話，我們就把試播集放到網上。」
儘管如此，HBO並沒有把劇斃了，而是二次投資重拍了一版試播集。
過了試播集這關，一部劇就可以正式立項開拍了。
但編劇們的神經還不能放鬆：如果收視表現不好，可能還沒播完就被砍了 ，更遑論下一季了。
不過，在Netflix開始把整部劇同時上線後，這個流程也在調整。
《生活大爆炸》也曾幸運拿到二次修正的機會。
03
編劇室：
桌子上永遠擺著成堆的零食
二三十年前，美劇行業還不像現在這般競爭激烈時，寫劇本主要是單打獨鬥。
《矽谷》編劇亞力克·博格說：「年輕時我在《宋飛正傳》和《消消氣》劇組工作過，那時總編劇會召集一幫編劇，給每個人分配負責的集數，然後大家就自顧自地悶頭寫。等到交劇本的時候導演才會告訴你：『把這部分刪了，已經有人寫過類似的劇情了。』」
當時，如果一個編劇需要與別人合作才能寫齣劇本，會被看作能力不足。
但在過去十幾年裡，人們的看法完全顛倒過來了：原有的寫作方式要不停地重複返工，效率太低下，無法應付短時間內製作多集電視劇的創作壓力，編劇室模式應運而生。
一個典型的美劇編劇室
作家布雷特·馬丁描繪過一個典型的編劇室是什麼樣子：
「房間中央擺著一張巨大的辦公桌，8-10名編劇都圍坐在這張桌子旁辦公，有想法隨時溝通；
腦力勞動是很累人的，所以桌子上永遠擺著成堆的食物，編劇們可以隨時取用；
在一面牆上掛著巨大的白板，分成10-12欄，每一欄代表一集，貼滿了五顏六色的便簽；
房間里還有助理專門負責記下每一位編劇的每一句評論，留待日後參考。」
每個人物下都貼著密密麻麻的便簽，編劇們以此梳理人物關係和故事脈絡。
團隊成員根據能力特點分工，有人擅長編情節，有人擅長搭結構，有人寫台詞是行家……像 《權力的遊戲》有17個編劇。主編劇兼做製作人的話，還會參與分紅。
《毒梟》總編劇埃里克·紐曼說，前6-8周的工作就是聊天，大家聚在一起，互相激發好點子：
「一開始，我不想把它拍成某位大毒梟的故事，我希望展示整個行業的發展。這個主題太龐大了，在和團隊聊的時候，我們才理清哪些人物要重點著墨，哪些事件是推動劇情的關鍵節點。」
聊天不但能幫編劇理清思路，還能讓劇情更接近真實的生活。
《透明家庭》中有多個LGBTQ角色，而在編劇團隊里，就有5位跨性別者。他們交流各自的生活經歷，一起判斷哪些劇情是在現實中會發生的，才讓故事不會假大空。
進出編劇室的不只有編劇，還有懂行的專業人士。
《生活大爆炸》里有大量涉及高深科學知識的台詞，編劇創作時把專業辭彙空出來，請專家來填。為了儘可能還原真實，《毒梟》的編劇團隊聯繫了每一個與埃斯科巴案有牽連的人，聽他們講述事件的內情。
《毒梟》劇照。紐曼說，編劇梳理劇情的工作和警察破案很像。
編劇室的氛圍為創作提供了無窮的推動力
紐曼說，他每天早上起床時都會告訴妻子：「完了，我今天腦子裡一點想法都沒有。」 但進了編劇室，盯著寫滿密密麻麻線索的白板，和同事們聊一陣，總會有靈感蹦出來。
博格則擅長糾偏：「我從不擅長出主意，但我知道哪些主意是壞的。」
成功的竅門是真正熱愛這份工作，最好還能喜歡你身邊的人——編劇們很可能每天一待就是12個小時、一周5天，運氣好的話，能合作長達20多年。
紐曼說：「你需要有一股勁。你的想法被同事否定是常有的事，但就算已經精疲力竭，也要把劇情聊明白才回家。」
04
美劇這麼難寫，
編劇需要什麼來頭？
美劇的編劇不少都是名校科班出身，在出道前經歷過大量的嚴格訓練。修讀劇本創作碩士學位（MFA）的學生，從進校起就被要求每周寫十幾頁紙的劇本。
在劇本寫作課上，老師們不會長篇大論地講解理論知識和寫作技巧。與其說它是課堂，不如說它就是一個編劇室，學生們大量地寫作，然後在班裡分角色朗讀，由其他學生指點批評。
學生們會先從各類型短片開始練習，水平精進了才開始接觸長片。
編劇課程的常態：前一晚通宵寫稿，第二天被貶得一無是處。
在學校里習得的本領只是入行的基礎技能，多數人都要歷經多年積累才可能嶄露頭角。編劇的黃金期往往在入行十年後才會到來。
D·B·威斯在2002年就靠著小說處女作《幸運流浪仔》出了小名，但在改編《權力的遊戲》之前，他的編劇事業一塌糊塗，寫一部爛一部，為《安德的遊戲》和《我是傳奇》前傳寫的劇本還被斃了。等到寫出《權力的遊戲》，他已經40歲了。
為什麼美劇這麼難寫？因為它不但要求寫作技巧，還考驗專業背景。
有人稱讚《紙牌屋》是「美國政治潛規則教材」，「比真實的政界還真」。
能把劇本寫得這麼好，是因為主編劇鮑爾·威利蒙本身就有政治經驗。他參與過希拉里的參議院競選，後來在2004年大選時，他是競選人霍華德·迪恩團隊中的一員，對華府的政治生態洞若燭火。
《紙牌屋》台詞：「對於我們這些爬向食物鏈頂端的人來說，決不能心慈手軟。」
專業人士跨行搶飯碗的事，在編劇圈並不鮮見。
在成為編劇之前，大衛·凱利當過律師，這段經歷幫他寫出了《律師本色》。
邁克爾·克萊頓是哈佛醫學院出身，他的代表作正是醫院題材的《急診室的故事》。
既有內憂又有外患，想當個好編劇，必須耐得住寂寞。 但只要你真有實力，這個圈子也不會無視你的才華。
艾美獎就設有「單集最佳編劇」獎，得獎的那一集署誰的名，獎項就頒給誰。只要能寫出好故事，「小編劇」也能發光。
這不僅關乎公平，也讓人才能夠不斷被發掘和循環。
相比之下，國產劇編劇不少都是生活閱歷不夠就閉門造車，甚至有些是沒出校門的「外包」。開會一起聊的人可能很多，執筆幹活的往往就剩下一兩個，經驗和想像力不夠時，就只能用套路和段子來補，連這也填不滿的話，便乾脆抄襲去了。
05
流媒體：帶來的不僅僅是錢
在今年的艾美獎上，以Netflix、Hulu、Amazon三個平台為代表的互聯網自製劇獲得46個獎項，創下新高。之前幾年是這樣的：
2018年 - 35個
2017年 - 32個
2016年 - 15個
2015年 - 9個
2014年 - 7個
2013年 - 3個
2012年 - 0個
而就是在2012年，Netflix不滿足於只能購買別家版權，決定拍攝自製劇。《紙牌屋》是他們的第一戰。為了搶下《紙牌屋》，他們不僅開出了1億美元的高價，還向創作團隊允諾：
1、項目直接上馬，不用拍試播集；
2、雖然第一季還沒拍，更不知道收視率，但我們提前續訂第二季。
Netflix稱他們能夠根據大數據，判斷《紙牌屋》的題材和主創組合，賠不了。
這種條件在當時的電視行業是難以想像的。 當時還有多家電視台對這部劇有意，但他們都希望按照老規矩：看過試播集後再定。Netflix的玩法在他們看來簡直是瘋了。
但Netflix的首席內容官沙蘭多斯相信，這筆買賣賠不了。
Netflix自我定位是一家科技公司，他們宣稱是通過自家資料庫，發現「大衛·芬奇」、「凱文·史派西」、「政治懸疑」、「華盛頓政治圈」等關鍵詞對應的收視數據都非常好，於是決定把他們組合在一起。
後來的故事你都知道了。
《紙牌屋》不僅成了首個斬獲艾美獎和金球獎的網路劇集，還改寫了Netflix的發展方向，更重塑了電視劇行業的格局，打開了未來之門。
現在，Netflix的內容已經通過網路覆蓋全球190多個國家，而競爭對手Amazon聲稱比它更多。
而蘋果也正在入場中。
標紅區域是Netflix服務覆蓋到的國家和地區。
2016年，英劇《戰地神探》的編劇赫洛維茲寫下這樣一篇文章：《為什麼比起BBC，我們編劇更喜歡為Netflix工作》。
那一年，Netflix投拍的以英國王室為題材的《皇冠》得到盛讚。赫洛維茲在文中發問：「為什麼BBC沒能摘下《皇冠》？這是最具英國特色的故事，但它卻被美國人偷走了。」
赫洛維茲認為答案簡單明了：錢。
「Netflix為《皇冠》第一季的預算就有1億英鎊，我的《戰地神探》九季加起來，也沒拿到這麼多投資。」
赫洛維茲稱讚說，《皇冠》對細節的呈現堪稱完美，製作水準比英國電視台要強得多。
不論是拍攝自製劇，還是購買經典劇的版權，流媒體巨頭們都捨得砸錢，把行業競爭標準不斷提高。
據《經濟學人》報道，2018年Netflix對影視的投入超過120億美元。
近日，Netflix買下《宋飛正傳》的4K重製權，為此付出了5億美元；之前，為了給《老友記》續1年版權，Netflix砸下1億美元。
而明年，《老友記》的版權將歸HBO旗下的流媒體平台HBO Max所有。他們為了買下《老友記》和《生活大爆炸》，分別花了4.25億和5億美元。
問世30年後，《宋飛正傳》熱度不減。
曾經，電影和電視劇之間存在著明顯的鄙視鏈：拍電影的瞧不上電視劇，拍電視劇的出了名，就一門心思往電影圈跳。
喬治·克魯尼就是靠著《急診室的故事》跨入了電影圈，從那之後，很多年都沒再主演過電視劇。
但現在，好萊塢的格局已然在改變。我們在小屏幕上看到了馬丁·斯科塞斯、沃卓斯基姐妹這樣的大導演，也看到了凱文·史派西、梅麗爾·斯特里普、尼克·基德曼等奧斯卡影帝影后級的演員。克魯尼也在今年的《第二十二條軍規》中出場。
《肖申克的救贖》的導演和編劇達拉邦特，後來也成了美劇《行屍走肉》的編劇和製片人。
《大小謊言》三位女主全是奧斯卡影后，其中兩位還擔任了製作人。這在以前是難以想像的。
雖然這一趨勢在世紀之初就已顯現，但真正形成規模，還是在流媒體興起之後。
他們當然是被高報酬和高投資帶來的品質保證所吸引，但除此之外，也是在小屏幕上看到了比電影更廣闊的表達空間。
凱文·史派西曾說：「我當年很幸運，剛進入電影業的時候（1990年代），電影還十分有趣。但是如果你現在再看，就會發現這個行業關注的電影已經和1990年代時我們拍的那些電影不一樣了。現在，最有趣的情節、最有趣的角色都在電視劇中。」
大衛·芬奇也有相似的感受。他甚至表達過退齣電影界的意願：「現在的市場發生了很大的變化，很多好電影並沒有取得很高的票房成績，但是我也不願意去拍那些能在市場上取得高收益的東西。」
當電影界的資本越來越傾向於特效大片時，流媒體時代的「電視劇」接納了想講個好故事的導演和演員。
大衛·芬奇監製的《愛，死亡和機器人》播出後，先鋒大膽，好評如潮。主創米勒說：「創意產業終於準備好迎接它們了。」
這也得益於流媒體比傳統的電視網，在題材和表達上更為寬容、大膽。
《透明家庭》編劇吉爾·索洛韋說：「LGBT這麼私人、隱秘的故事能進入大眾消費領域，這在以前是難以想像的。更想不到的是，觀眾還會投射自己的經歷，與角色產生共情。」
寫齣劇本後，索洛韋先去找了幾大電視網，結果被一致拒絕。要不是Amazon出手撿漏，《透明家庭》很可能胎死腹中。
《透明家庭》的編劇團隊中有多名LGBTQ，他們把這個群體的生活狀態寫得非常真實。
在預測觀眾想看什麼這件事上，電視網經常做出誤判。
赫洛維茲說：「如果我寫一個故事，講的是一個被診斷出患有癌症的化學老師，他成為了這個國家最大的冰毒供應商，我可能會在一片鬨笑聲中被趕出房間。」
事實上，《絕命毒師》就曾被4家電視網拒絕過，幸好CBS慧眼識珠，才沒有埋沒它。
以前電視網喜歡把電視劇定義成供主婦們打發時間的肥皂劇，但現在，你可以看到流媒體的網劇，正在把不同性別、種族、性別偏好、殘疾、精神疾病、政治立場的人物展現給觀眾，也把關於這些議題的探討，帶進了那些之前對此缺乏認知的家庭里。
《怪奇物語》第三季出現了同性戀，不同膚色和性取向的少年少女角色非常討喜。
在敘事空間上，流媒體也提供了更大的自由度。
大衛·林奇指導的《雙峰》第三季，首集長達120分鐘，體量與一部電影無異。這在傳統電視網是不可能的。
電視節目得嚴格按照時段播放，還得騰出時間給廣告。一小時的電視劇時段，真正的劇集內容只佔35-50分鐘。
大衛·芬奇監製的動畫劇集《愛，死亡和機器人》，每集5-15分鐘不等，風格各異，就像一個小型的科幻動畫電影節。
流媒體也允許編劇們構思更複雜的故事、探討更深刻的主題。
編劇傑德·默丘里奧說：「我記得幾年前，高管們會建議你不要把事情弄得太複雜，不要有太多跨劇集的連續故事，因為觀眾不會記得上周發生了什麼。」
但如今在流媒體上，人們可以一口氣刷完一整季了，觀眾的記性不再是創作的阻礙。過去套路化、情景式的劇情設置已經不再受寵。編劇放手去挑戰複雜性的邊界，他們開始探討深刻的人生話題，諸如愛、性、慾望、孤獨和憤怒。
而Netflix和Amazon飛速增長的訂閱數，也證明了觀眾認可他們的嘗試。
有人說，電視劇就是這個時代的文學。誰能想到有一天，連《百年孤獨》都能被改編成電視劇呢？
但按照計劃，後年它就要上映了。
《百年孤獨》先導片。據學者阿爾瓦羅介紹，馬爾克斯曾經親口說過，《百年孤獨》最適合拍成50小時的電視劇。而且，馬爾克斯為這部小說寫過不少對話，只是在最終成稿時給刪掉了。「現在，這些對話終於能派上用場了。」
該劇由原著作者馬爾克斯的兩個兒子羅德里戈和貢薩洛擔任執行製片人。
「父親生前一直不肯把《百年孤獨》的版權賣給電影公司。他認為劇情片天生受時間結構的限制，不適合拍攝《百年孤獨》。而且他只允許這部作品用西語呈現。」羅德里戈說，
「但在當下，有才華橫溢的編劇和導演，劇集質量可與電影媲美，而且全世界的觀眾也對小語種內容越來越接受了。沒有比現在更好的時機了。
06
它讓人共情，也讓人釋放
既有寬鬆的創作自由，又有激烈的競爭和淘汰，既有充足的製作經費，又能把經費用在最重要的工種上，而不是指望什麼流量明星或是後期買數據。美劇的護城河自然也越築越高。
以前，關於好萊塢有一句經典的話：「好萊塢最核心的東西，不是那些偉大的電影或影人，而是提供了一種想像。」
美劇也正在形成這樣的魅力。
《老友記》台詞：
「歡迎來到現實世界。」
「現實世界可真糟。」
「但你會愛上它的。」
比如像《老友記》，扮演了很多人青春年代的情感和友誼指南，而《慾望都市》則成為走出校園後的都市生活教科書。有人說，「《慾望都市》不僅改變了女人的衣櫃，也改變了她們的人生觀。」
《慾望都市》
加上家長里短的《摩登家庭》，職業劇模板的《廣告狂人》《新聞編輯室》《我為喜劇狂》《豪斯醫生》《醜女貝蒂》等等，美劇提供了一整套的生活方式模板，家庭里，職場上，種種的難言之隱，篇篇的慾望掙扎……
《百年酒館》，一部由路易斯·C·K自己投資、自己製片、自己發行，自己寫劇本、導演、剪輯、主演的劇集。因為髒話太多，放出前必須零宣傳，路易斯明白只能自己製作。
女性成為很多人共情乃至模仿的對象。尤其是對越來越多的獨立女性題材來說。
《殺死伊芙1》和《倫敦生活》的編劇菲比·沃勒-布里奇，從戲劇學校畢業後，本來準備好做個演員了，卻兩年都沒找到工作。在她最情緒低落、憤世嫉俗的時候，被朋友鼓勵試試自己來創作。
菲比·沃勒-布里奇
她上交的第一份「作業」只夠演10分鐘，後來，她將其擴成了6部短劇。憑藉這部劇本，終於有電視台關注到她了。
英劇《倫敦生活》爆紅後，她問過不少人，這部劇里的什麼東西吸引了他們。她得到最多的回答是：「我自己就是女主本人。」「人們經常告訴我，他們家的某位成員跟戲裡的角色一模一樣。」
菲比說，「大家看著劇里的人嘗試去溝通，然後失敗。很多人都認識到，他們真實的生活也是這樣的。」
菲比也參與了《殺死伊芙1》的編劇
對觀眾來說，美劇成了一個最懂他們心聲的朋友，還扮演了複雜人性的觀察室，《越獄》《黑道家族》《真探》《冰血暴》《心靈獵人》，包括《紙牌屋》，好人會做壞事，壞人也有柔情，給人性留足了灰色和神秘的地帶。
相比於電影，它有更充分的空間把人性複雜的層次塑造出來；
相比於日劇、韓劇等，它更赤裸、生猛，很少溫吞水。
《廣告狂人》
它的視野也足夠開闊，從全世界範圍尋找故事，又把百老匯和好萊塢的精銳與活力，乃至美國現實小說的傳統、新聞業非虛構報道的底蘊，舊瓶新酒地重新融合，每個人都能找到自己的那一壺。
《心靈獵人》
陳丹青曾稱，美劇就是21世紀的長篇小說，「人的慾望是聽故事，最好的故事是活人現身……偉大的繪畫與文學哺育了今日的影視。但人的慾望迅速撲向新媒介。許多老媒介被新媒介滅了，許多藝術的類型過時了，消失了，人的慾望一點沒變，無底洞：人永遠想看見自己，又想知道別的窗戶里男男女女在幹嗎。」
你最喜歡的美劇是哪一部？
印象最深的場景或台詞都有什麼？
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