隨著國慶檔的結束，《我和我的祖國》《中國機長》《攀登者》坐實了獻禮片三甲的地位，不僅獲得了高票房收入，也為主旋律電影在藝術化道路上的探索積累了成功經驗。脫離節日慶典的社會語境，重新審視三部電影，電影的類型創作與審美風格起到了不可忽視的作用，尤其是對於戶外電影的《攀登者》。
類型創作的邊界拓展
《攀登者》從內容定位與社會屬性的角度可以稱為獻禮片、新主流電影（新主流大片、新主旋律電影等），但從藝術的角度可以稱為冒險片、體育片或者戶外電影。影片雖有冒險成分卻並非主題表達的主要來源，作為體育片又缺乏必要的體育項目規則及賽制。因此，將其視為戶外電影更為合適。
早在1903 年，美國登山家弗蘭克·奧米斯頓·史密斯將自己攀登勃朗峰的過程拍成電影《登上勃朗峰》並公映，由此奠定了戶外電影的類型雛形。20 世紀20 年代，德國導演阿諾德·范克拍攝了一系列登山題材的電影，時稱高山/山地電影（Bergfilm），如《命運的山峰》《聖山》等，將這一電影類型廣泛拓展。中國的戶外電影創作起步較晚，近年來隨著中國電影工業化體系的不斷完善和分眾市場逐漸形成，也創作了具有一定戶外電影類型特質、敘事風格和視覺符碼標識的電影，如《七十七天》《喜馬拉雅天梯》《岡仁波齊》《南極之戀》等，但這些電影更多注重於戶外空間的呈現和個人生命的表達，缺乏國家主流價值的嵌入，實為此類電影的一種缺憾。而《攀登者》的出現恰恰彌補了這種缺憾。
高大巍峨、直插天際的珠穆朗瑪峰（下簡稱「珠峰」），冷徹刺骨、一望無際的皚皚白雪，無所畏懼、勇敢攀登的登山隊員……無論從場景的設置還是人物的塑造，《攀登者》都可以算作戶外電影。與此同時，國家賦予登山隊員的使命傳達出登山行為的重大意義，戶外電影的類型邊界也獲得拓展。過去戶外電影主要表達了對大自然的讚美、對個體生命的升華，《攀登者》的出現則在原有內涵的基礎上增加了對國家話語的表達，實現了與主旋律的融合。
審美風格的自覺表達
戶外電影的類型定位也確認了電影的審美風格，其中廣闊的戶外空間、精神向上的人物是必不可少的元素，《攀登者》的審美風格在擁有此兩種元素的同時，也疊加了一些獨特的審美元素。
首先，開篇與結尾的群鳥拚死穿越珠峰風暴的場景，更像是《2012》等災難片的鏡頭寫照，該場景置於影片首尾旨在隱喻主體內容的險要處境，同時在戶外電影的影像風格上疊加了災難片的審美元素；其次，在影片前半部分，敘述了隊長方五洲首次登山後的失意處境，其生活過的教室、工廠，構成了登山題材中的另外景象，在戶外電影中植入了後工業風格的表達，形成不同審美取向的對立統一；最後，珠峰的白雪與登山隊員的紅色隊服形成強烈的色差，形成有力的視覺衝擊力，配合影片環境的營造，訴諸於觀眾的審美，引發心理反應。然而，愛情片的類型模式對《攀登者》的審美表達產生了一些負面影響，以情感表達為創作基點的愛情片與戶外電影的風格並不相近，人物的情感敘事處理得有些喧賓奪主，因此，影片在審美方面還有進一步提升的空間。
諸多審美風格的雜糅並沒有讓本片淪為審美的「四不像」。在國家主流意識對影片敘事的整體把控下，《攀登者》仍舊獲得了較高的藝術價值。
民族想像的有效縫合
戶外電影往往強調的是場景與精神，前者是空間意義上的，後者是生命意義上的。過去的戶外電影更多地強調個體的生命意義，對集體的、國家的、民族的生命意義鮮有提及，戶外電影《攀登者》同時作為獻禮片使其具有了更多的民族想像，這種想像通過敘事將之有效縫合。
影片先後講述了兩次登山的經歷：1960年中國登山隊從珠峰北坡登頂，因沒有照片記錄卻不被國際認可；1975年中國登山隊再次從珠峰北坡登頂，在山頂挖出首次登頂埋下的五星紅旗，集體合影並向全世界宣布。首次登山在於通過這一行為確立中國國際話語權——西方人做到的事情中國人也能做到，登頂行為在於證明自身的能力，顯然中國人做到了。但遺憾的是第一次登頂沒有被記錄下來，無法獲得國際的認可，並由此促使了二次登山。如果說首次登山旨在表現國家崛起的話，二次登山則被賦予了更多的意義，除卻向世界證明中國人的能力，獲得應有的國際話語權，還肅清了對首次登頂的質疑之聲。
通過前後登山行為的敘事編排，影片有效地將觀眾的民族自豪感與影片的故事講述、主題表達相統一，生髮出中國人民對祖國的高度體認與無限熱愛，也在戶外電影的藝術表達上完成了國慶獻禮的基本使命。
作為一部戶外電影，《攀登者》進一步拓展了電影類型的邊界，糅合了更多類型的審美風格，探索了主流意識形態的藝術化表達，為戶外電影、主流電影的創作找到更多的可能。然而，對類型互斥的元素的不合理使用、過於渲染人物內心情感的表達，以及出於商業回報等考慮採取的明星策略，拉低了影片的藝術水準，這是讓人感到遺憾的地方。（張義文）
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