戲曲即「傳統」？且看戲曲的現代性及現實主義｜文化觀察

2020-08-26 18:38:29 電影快訊 1523℃

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雖然現實主義創作方法風格不是傳統戲曲的本質屬性之一，但是現實主義精神卻是傳統戲曲的本質屬性之一。

壹

眾所周知，戲曲在本質上是古代的。千餘年裡，戲曲建構了人物類型化、表演歌舞化、風格寫意化甚至情節公式化等本體性要素，各要素互為支撐、渾然一體，總體呈現出「反現實」的風格特徵。這使得戲曲的取材偏向於故人往事，雖有《竇娥冤》《長生殿》《桃花扇》等現實題材劇目，但也均帶有浪漫的神秘性色彩及虛構的大團圓結局。從表面看，中國傳統戲曲與西方為「反浪漫主義」而生的現實主義戲劇風馬牛不相及。

但是，當我們跳出文藝創作範疇，即細節的真實性、形象的典型性、創作方式的客觀性等現實主義創作要求，進入哲學觀、世界觀的層面，便可以發現幾乎所有的古代經典戲曲劇目，如《西廂記》《牡丹亭》《邯鄲記》等，都擁有現實主義的精神，即真實地表現人物的思想、慾望和感情，完整地反映人物的性格和人性的優劣，客觀地觀照時代特徵，辯證地分析社會本質，具有明確的個人主張和社會教育意義——只是更為含蓄隱晦。是否可作如下判斷——雖然現實主義創作方法風格不是傳統戲曲的本質屬性之一，但是現實主義精神卻是傳統戲曲的本質屬性之一。這種狀態的形成原因，想必是「以歌舞演故事」的獨特審美體系，決定了傳統戲曲從創作理念、方法直至風格，都是非現實、非客觀甚至是反現實、反客觀的。

實景園林崑曲《牡丹亭》

此外，主流意識形態的影響，也使傳統戲曲的選題「向後看」，以便充分發揮想像力和程式化的作用，適度掩蓋「托古喻今」的創作目的。這種狀態久了、多了，戲曲便在表象上顯得遊離於社會現狀、滯後於時代發展。簡而言之，對傳統戲曲而言，現實主義既非方法，也非流派，更非風格，而是一種精神，並通過不真實的細節描寫（如圓場）、不典型的人物塑造（類型化）、不客觀的創作方式（如中狀元）曲折隱晦地表現出來，若強名之，或可謂「歷史現實主義」。

貮

戲曲的「歷史現實主義」持續了千年之久，變化於百年之前。上世紀初，隨著新劇進入並風行中國，舊劇也開始了改革，傳統的創演模式發生了鬆動——現實題材被大量採用，諸如革命暴動、婦女解放、時事新聞和家庭倫理等；傳統程式隨之被大幅改良，取消水袖圓場、嘗試分場分幕、減歌舞增念白等，從內容到形式的改變為戲曲現代戲積累了經驗。上世紀中葉，戲曲的社會文化地位大幅度上升，在主流意識形態的要求和引導下大量編演現代戲，內容大致為革命鬥爭、生產建設、新的生活等，並在編導、表演、音樂、服化、舞美等各方面嘗試向現實主義靠攏。於是寫實與寫意之間不可避免地發生了碰撞，在藝術上取得成功的戲曲現代戲劇目，為數不多。

新世紀前後，有關改革開放的成果、現象及問題，與革命、抗日和解放戰爭同樣成了戲曲現代戲的主要題材。在不斷流逝的時間面前，這一類題材作為「進行中的現實題材」，是已基本得到恢復的傳統戲曲創演理念及手法最感棘手的——在戲曲市場上上座率最低的正是這些題材的劇作；後一類題材作為「最年輕的歷史題材」，卻正在相對地、緩慢地進入傳統戲曲所擅長創演範圍。因此，儘管這兩類題材都受主流意識形態和文化管理層面的鼓勵和支持，但戲曲似乎更願意和更善於將筆觸伸向後者、將舞台給予後者。觀賞這些作品，不難窺見當代戲麴生態尤其是戲曲家心態的某一些微妙之處。

除了政治社會的外在要求，催動當代戲曲編演革命題材現代戲的內部動因有兩個方面：

創作主體方面，是當代戲曲家與生俱來的突破前人的自覺、膽魄和能力；

戲曲本體方面，外層是前期現代戲對傳統戲曲形式加以運用、活用的經驗和教訓，有進一步驗證和糾正的內在要求，內層則是戲曲的現實主義精神。

由於革命題材漸行漸遠，當代革命現代戲得以發揮「托古喻今」的擅長，從而有條件對過去所謂「典型環境中的典型人物」加以重審和反思，並以「特定環境中的特定人物」進行創造和再創造。也許，當前又該是「歷史現實主義」登場的時候了。

叄

現實主義精神具有歷史性的維度。這種歷史性維度除了「再現典型環境中的典型人物」並「將其置於一個不斷發展的政治、社會、經濟的具體的總體環境中刻畫」外，筆者以為，還應包括對以往現實主義創作觀念所認為的「非典型環境中的非典型人物」的重新審視、思考和刻畫，特別是對以往因各種主觀局限和客觀掣肘而被刻意忽略或迴避的人物形象的重審、反思和塑造。這實際上是一個以現實主義精神對現實主義創作不斷進行豐富和充實的永動過程，是現實主義精神自身實現永恆的必要條件。

歷史充滿了豐富性，人也充滿了複雜性。無論從文學性還是從戲劇性而言，當代革命現代戲完全可能發掘、塑造出既符合歷史真實，又是以往作品中所沒有的「新」的人物形象。其所倚靠的，有對史料的新發現、對人性的再挖掘、對時代社會的再分析以及以此為基礎的理性推論和感性想像。這樣的人物形象，同樣可以展示複雜的人與社會關係的作用過程，同樣可以做到在細節上經得起推敲。換言之，當代革命現代戲不僅更可能擁有現實主義精神，且比以往更有可能接近於狹義上的現實主義創演。如果有這樣的作品及人物形象出現，不但有助於客觀看待以往革命現代戲創演的偏頗，且可作為對革命現代戲從整體上的補益。從上海京劇院的革命現代戲《浴火黎明》中，筆者似乎看出了某些端倪，甚至趨向。

《智取威虎山》

《映山紅》

《浴火黎明》於2016年初夏首演，經多次修改後於2017年初夏再演。該劇以「紅岩」故事為背景和構架，演繹了1949年前後幾位獄中共產黨員的形象。綜觀全劇，戲曲的寫意性與話劇的寫實化相匹配，純熟的音樂和唱腔，流利的身段與造型，觀眾可清晰地感到曾將高度技藝性與高度政治性相結合的京劇現代戲的底蘊。眾所周知，上海是革命現代戲的主產地，就京劇劇目而言，上世紀五十年代的《紅色風暴》，六七十年代的《智取威虎山》《海港》《龍江頌》《磐石灣》（智海龍磐），八九十年代的《刑場上的婚禮》《映山紅》，均出於上海京劇院的手筆。儘管數量眾多，但上述劇作對於人物的塑造都是單一的，尤其是作為歌頌對象的主角，雖經艱難困苦，但其方向完全正確，其立場始終堅定。

《浴火黎明》劇照

《浴火黎明》則與眾不同。該劇令人最覺新鮮、最感深刻的人物並非「江姐型」的邵林或「雲峰型」的老徐，也非「老狐狸型」的徐遠居，而是一個由老生應工的人物範文華。作為全劇第一男主角，範文華既不是一個堅定的革命者，也不是徹底的叛徒，而是在獄中經歷了一場「不堅定的革命者——不徹底的叛徒——堅定的革命者」的精神「過山車」。而《浴火黎明》對範文華這一人物形象傾注了極大心力，將其心理和行為的變化演繹得曲折而細膩，可信又可感。由此，這一人物不僅擔當了全劇矛盾衝突和情節突轉的動力，更是建構了全劇的多元主題，即「信仰的堅持或放棄」的傳統主題和「信仰的迷失和爭奪」的新的主題。

不一樣的主題決定了不一樣的人物，不一樣的人物則決定了不一樣的表演。飾演邵林的楊揚、飾演徐遠居的董洪松，演出可圈可點，卻無非「中規中矩」四字；飾演範文華的傅希如則藉劇本之力，表現了強烈的精神痛苦和意志迷惘，由此形成的不規則唱做更令人牽腸掛肚，以至於不少觀眾認為，這位不堅定的共產黨人從惶惑到抉擇的過程，要比眾多純正面和純反面的人物形象更可信，對革命勝利主題的詮釋也就更有力。看來，對於這一既非完全出自史料、又非純粹出於臆想，而是經過對歷史的分析、對人性的詮釋而虛構出來的人物形象，當代戲曲現代戲的觀演雙方都有審美的需求——當然，這僅屬當代人，既不是以往時代的觀劇感受，也很可能不是未來時代的觀劇感受。相對於凝固了的歷史而言，人心是最鮮活而有變化的。

《浴火黎明》劇照

就在《浴火黎明》再演之際，《紅岩》的作者之一楊益言於2017年5月告別了人世。回顧這部小說問世後57年間所出現的優秀改編或延伸作品，無論英雄、叛徒還是敵人，許多文學藝術形象都成了後世可複製卻難超越的現實主義的典型。筆者以為，他們之所以可複製卻難超越，不僅因人物鮮活、藝術精湛，且因彼時的政治經濟社會環境已經遠去、不能復返，後人（包括創作者和欣賞者）越來越會從自身所處的、此時的政治經濟社會環境出發，在創作和欣賞中對當時的環境及人物加以「改造」和「創設」。這種行為哪怕再微小再微妙，在心中也是最明確和最明顯的。

肆

現實主義的核心任務，是塑造典型環境中的典型人物，以求最形象、最真實和最深刻地反映人與時代、社會生活的本質。既然要以高度提煉的典型取勝，既然要「這一個」絕不等同於「那一個」和「任何一個」，那麼其典型性必為不斷變化和發展的時代所牽制和限制。簡而言之，某個典型人物塑造得越成功，便越會被某個典型環境所禁錮，自己再也走不出來，也不會被後人所超越。擴而言之，凡成功的現實主義作品，都必須付出這一代價，這也許就是一些經典現實主義劇作被原封不動地搬到當代舞台時，頻遭笑場的原因。另外，當典型性被強調到極致，局限性也會被加強到極致的現實主義創作短板，還經常被政治性的要求所強化、所放大，而政治性通常是多變的。由此可見，現實主義創作永遠處於社會變化、時代變遷的危機之中，不斷接受挑戰，尋找新的答案，始終經歷著不斷發現典型、創造典型的過程，在一個個由局限性聯結而成的永動中實現永恆。

小說《紅岩》的典型人物出自革命鬥爭的典型環境，得到了長期處於革命鬥爭語境中的人們的普遍認同，也成為了不計其數的改編作品的成功原因。但幾十年後，時代和社會、觀念與思維發生了巨大的變化，便有人從變化了的時代和社會、變化了的觀念與思維出發，對小說的典型環境和典型人物作新的打量和考量，便會出現顛覆的、消減的，以及看似顛覆和消減，實則是再發現和再補益的。筆者以為，後者更多地體現了「以當代之身心，尋以往之通聯」的願望，是從人性本能出發、也是從藝術本願出發的現象。從戲曲現代戲創作而言，則可視為傳統戲曲的「歷史的現實主義精神」的內在要求。這種現象不僅發生在現代戲，而且發生在古裝戲，如曹操的形象在上千年封建社會環境中一直未變，在各類傳統戲曲中一直未變，卻在社會主義改革開放的新時期發生了巨變，即京劇《曹操與楊修》中多重人格和悲劇人格的「新曹操」。該劇既非現代戲，又非現實主義創作手法，卻最能彰顯戲曲的現實主義精神，最能彰顯人們對「新環境」中「舊人物」的創作願望和欣賞需求。無論題材是古是今，不管手法是虛實，凡擁有現實主義精神的戲曲作品，其在哪個時代和哪個社會環境下創作的，便自然成為這個時代和這個社會環境的一面鏡子。

京劇《曹操與楊修》

正如畫家黃賓虹之語「屢變者體貌，不變者精神」，短暫和永恆、局限性和先進性在現實主義的創作中同時存在，這就要求創作者始終擁有歷史和時代的邏輯思維、文學和藝術的形象思維。說到底，即思想力。有人說，現實主義作家藝術家「首先要有信仰」，筆者以為不如改為「首先要有思想」。因為思想是多元的、進化的，是符合現實主義要求的；而信仰是一元的、固定的，是違背現實主義規律的。有了思想，作家藝術家既可以選擇有一種或幾種信仰，也可以拒絕所有的信仰，照樣可以塑造出真正的典型環境中的典型人物來。

這才是現實主義在永動中實現永恆的最根本的保證。