作者 | 羅鄭生
20世紀八九十年代，是香港電影鼎盛的黃金時代，當時的香港電影市場可謂異彩紛呈，光芒萬丈，各類型的電影如恆河沙數，卻都雄踞一方山頭。
在這樣激烈的鬥爭中，周星馳電影仿如橫空出世，一經推出，就迅速佔據香港電影的半壁江山，與周潤發、成龍被稱為締造香港票房神話的「雙周一成」。
周星馳電影爆紅半邊天，有各方面的多種原因，而對於電影本身來說，周星馳電影中呈現出的與傳統電影幾乎是涇渭分明的後現代意識，則是他電影成功的首要因素。
後現代主義起源於二戰之後，是在對現代主義的反省與批判下產生的一種文化思潮。在電影方面，主要體現在對題材選擇、敘事手段、表現形式的創新。縱觀香港電影，能把後現代意識在電影中活用得那麼自如出彩的，只有周星馳一人，在周星馳的喜劇電影中，他的故事、橋段、表演、對白無不充滿後現代現象。
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從故事情節來說，周星馳電影大多說的都是一個悲涼的故事，是小人物奮鬥的心酸歷程，而周星馳卻視苦難挫折為人生必經之常態，以一種詼諧、搞笑的方式去演繹小人物的悲歡離合和詮釋小人物的樂觀精神，塑造了一個又一個打不死的「小強」印象。
拋開周星馳的個人演繹，故事、情節設置是周星馳電影中的一大亮點，都具有反傳統、顛覆的鮮明標籤。無論是整部電影風格的大膽和情節設置的巧妙，無不體現他電影的匠心獨運。
如《大話西遊》，顛覆了傳統《西遊記》中的師徒印象；《逃學威龍》劇中的壞學生讓人又愛又恨；《唐伯虎點秋香》，唐伯虎的癲狂、痞混讓我們看到了溫文爾雅表面下的另類唐伯虎……
而在劇情設置上，更是驚喜連連，讓人驚呼叫絕，一個又一個讓人意想不到的橋段，不斷顛覆觀眾的慣性思維。
《唐伯虎點秋香》中，唐伯虎乘船追秋香，要求船家搖快點，船家吹噓：我的船是出名的快！唐伯虎驚嘆：喂，你的船正在下沉呀！船家：是呀，下沉得快呀！
《九品芝麻官》中，周星馳搭乘戲班的船逃難，練習真人飛刀技巧，鏡頭中，把把飛刀如長了眼睛般避開人的要害部位落在人身體的周圍，人卻毫髮未傷，大家都以為周星馳的刀法如神，鏡頭一轉，真正周星馳飛刀下的那個可憐蟲已被插得千瘡百孔，瞪眼吐舌歇菜。
《百變星君》中，周星馳在家中被人追殺，一群戴墨超身穿整齊西裝的黑衣人闖入，把周星馳圍堵在牆邊，要開槍殺死周星馳，一輪雜亂的槍聲過後，近在遲尺的帥酷殺手竟然無一命中。
傳統的電影，往往能根據故事梗概預知劇情發展，讓你安安靜靜順著它的思路看，而周星馳電影中，一幕幕的變化多端，異峰突起，如神來之筆，讓人吃驚之餘，更給人出其不意的搞笑效果，讓人印象深刻。
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傳統的電影在塑造主角時，大多遵循「英雄主義」、「完美主義」這樣的標準，主角身上總散發著無限的近乎神的光芒：努力、進取、陽光、血性、義氣、堅強、拼搏……
即使要根據劇情需要不得不呈現主角某一方面的缺點或不足，也必是蜻蜓點水，點到即止。主角在某一方面「壞」，必定要用許許多多的「好」來補全托高他。與周星馳同時期的電影中，無論是好萊塢西方電影還是本土周潤發、成龍電影，無一不是典型的英雄電影。
電影人物的 「高大全」，在觀眾看來，心生崇拜尊敬，卻有一種距離感，很難與自己的生活聯繫起來。這些人物故事獲得了掌聲，但無法與觀眾產生心靈上的互通和情感上的共鳴，缺乏基本煙火氣。
而周星馳電影中的主角，從沒有「高大全」一說，都是一身缺點的混混或痞子。《百變星君》中不學無術、蠻橫刁鑽的紈絝子弟，《大話西遊》中見利忘義、見風使舵的山賊，《逃學威龍》中厭學違紀、惡作劇連連的壞學生，《九品芝麻官》中備受奚落、失意鬱悶的候任縣官，《食神》中意氣風發、咄咄逼人的廚師，《武狀元蘇乞兒》中財大氣粗、驕縱自負的富家子弟……其它影片的主角頂多一個缺點和無數個優點，而周星馳電影的主角卻是無數缺點和一個優點。
傳統影片滿足了人們對英雄的渴望，而周星馳電影卻只想讓你做自己，從那些集缺點於一身的主角身上，你彷彿看到了真實的自己或生活在自己身邊的人。周星馳的電影，似乎從無意做什麼傳教士，給觀眾傳達什麼「高大上」的道德理念，它講述的大多是失意小人物經過努力，靠運氣、奮鬥與智慧完成逆襲的故事，從而傳達出一個簡單卻又質樸的道理：不要小看小人物，不要苦於一時做小人物，小人物也有春天。
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周星馳電影中的女主角，每一個都是大美女或當年的流量明星。如鞏俐，秀麗端莊，委婉內斂，拍《唐伯虎點秋香》時，已是知名的國際影星；如袁詠儀，明眸皓齒，幹練利落，香港小姐冠軍以及最上鏡小姐，拍《國產凌凌漆》時，已是新晉金星獎影后；如鍾麗緹，明艷端莊，明艷端莊，性感動人，拍《破壞之王》時，絕對的顏值巔峰……
傳統電影為顧及女主角的形象，往往會窮極一切手段，把女主角拍得美到不可方物，但細數周星馳電影中的女主角，卻發現女主角的形象往往會被顛覆到無以復加。
如野性莫文蔚在《食神》中飾演齙牙妹，清純梁詠琪在《百變星君》中佩戴超級近視眼鏡+鋼牙箍，甜美美少女張柏芝在《喜劇之王》中飾演濃妝妓女，水靈俏美朱茵在《大話西遊中》飾演豬八戒，最慘的是趙薇，在《少林足球》中，周星馳硬生生把她塑造成一個邋遢骯髒、還一臉爛瘡的形象。
周星馳電影中女主角的形象顛覆，與他對電影的完美追求不無關係。他的眼中只有電影，無論哪個角色的演員，多有名氣，多大牌，多漂亮，你來到劇組，你就是一個演員，你就得放下自己的一切去塑造好這個角色，去服務好這部電影。站在影評人的角度看，他塑造的女主角帶有濃重的後現代意識，而站在觀眾的角度看，他是一個真正的電影人。
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周星馳電影中，配角是個永遠無法繞開的話題，估計其它任何一部電影的配角，都沒有如周星馳電影中的那般耀眼奪目、光彩照人。姑且先不論戲份相對較多的配角，即使是少到幾句對白或鏡頭不足一秒的龍套，神態的到位，感情的投入，對白的犀利，無一不刻畫得入木三分。
所以周星馳電影通常要看幾遍才能領悟完整影片的精彩，第一遍看故事情節，看主角；第二遍玩味橋段，看配角；第三遍吸收精髓，看龍套。如果把周星馳的電影比作一本書，那就是一本連邊角注釋都值得一看的書。
有些龍套演員，甚至只在劇中一閃而過，你看電影時似乎完全沒有多大印象，但看劇照，你一定能注意到他們演繹的精彩。如《武狀元蘇乞兒》中，因看到考試作弊舉著「無恥」牌的小清兵，鏡頭一閃而過，看電影注意力只在牌匾內容上，根本無法看清小清兵的面部表情。而相片定格後，小清兵那一點氣憤的神態、鄙夷的小眼神，以及那種對人道德審判卻不敢聲張的小人物心理，刻畫得無比精準到位，讓人忍俊不禁。
周星馳電影中的一眾配角，幾乎個個都出彩，往往周星馳電影已公映十多二十幾年，那些在周星馳電影中擔任過配角的演員，此後也已拍過許許多多其它的電影，但人們記住的，通常只有他們在周星馳電影中的角色，甚至把他們在戲中的角色名字一直叫到現實生活中，如苑瓊丹——石榴姐，黃一山——細龜，李健仁——如花等等。
周星馳的電影捧紅了許多的配角，如吳孟達，羅家英，黃一山，苑瓊丹，田啟文，陳百祥、黃一飛、李健仁等。面對不同類型的演員，周星馳總善於把他們放在合適的位置，為他們設計合適的造型，打磨合適的台詞，附加合適的動作，讓其大放異彩。
一般電影中，主角永遠是主角，配角永遠是配角，他們永遠是鮮花和綠葉的關係，有時候甚至會故意打壓配角，不能讓配角太過出彩搶奪了主角的光芒。而在周星馳的電影中，你會發現，主角只是戲份較多的角色，配角只不過是戲份較少的角色，他們不再是鮮花和綠葉的關係，而是大珍珠和小珍珠的關係。
周星馳似乎從無懼配角會因過於出而搶奪了主角的風頭，對於每一個配角，他都不惜傾注大量心力去打磨，這點是其它傳統電影所沒有的。他給配角的重新定義，滲透著對角色的尊重和理解。
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周星馳的喜劇中，人物對白是最為出彩的一部分，承擔了很大一部分的笑料。這些對白無論是誇張、虛偽、張揚、諷刺，還是深情、調侃，都無不讓人印象深刻，回味無窮，而其中的一些充滿後現代意識的對白，則堪稱精彩絕倫。
簡單說來，周星馳劇中的後現代對白，主要有兩種，一種是「小黃梗」，另一種則是情理之中，意料之外。
香港電影的全盛時期，各類電影異彩紛呈，按適宜觀看的人群年齡分，各類電影分級明顯，一級適合所有年齡階層觀看，二級為兒童不宜，三級為成人電影。一、二級為一本正經的敘事、對白、打鬥，三級片則是赤裸裸的愛情動作片，直白的對白，滿熒幕白條條的肉體。
周星馳電影在故事和情節上屬於一級片，而在某些對白上，往往遊走於一本正經和直白色情之間，用一些隱晦的「小黃梗」讓你掩口而笑。
如《咖喱辣椒》中，洋妞把周星馳打倒在地仰面騎在他身上，周星馳拔槍相對：現在我兩支槍對著你，你想我開哪支？《整蠱專家》里，周星馳在酒吧向劉德華解釋什麼叫洞房花燭：首先男女雙方都會處於一個非常興奮的狀態，男方會將他的那條——什麼？什麼？褲頭帶鬆開。女方就會將她的那塊——什麼什麼？紅頭巾鬆開，然後就開始洞房了。《逃學威龍》中，在殺人兇案現場，地下的一個人形圖，中間部位卻是一如手臂細長的圖案，周星馳問：請問這個是人還是動物？教授：是人。周星馳：是人又怎麼會有條尾巴在這的？
周星馳電影中的對白算是又污又搞笑的典範，對尺度拿捏得剛剛好，退一點呆板，進一點低俗，對一些小黃梗說得那麼道貌岸然卻又不顯山露水，然後還不讓人覺得猥瑣的，就只有他了。
不走尋常路，是他後現代對白的另一個特點，他的電影對白往往讓人意想不到，卻又在情理之中，笑料百出。
如《國產凌凌漆》中，羅家英：我在中央研究院有份兼職。周星馳：研究什麼？羅家英：被人研究。《武狀元蘇乞兒》中，周星馳在妓院打架，吳孟達帶人來幫忙，吳孟達：兒子，誰欺負你了？周星馳：是我在欺負別人！吳孟達：那他家有沒有錢，有沒有資格讓你欺負呀？《大話西遊》中，唐僧：悟空，你知道什麼叫鐺鐺鐺鐺鐺？至尊寶：什麼鐺鐺鐺鐺鐺？唐僧：鐺鐺鐺鐺鐺，就是（唱道），ONLY……YOU……能伴我取西經……
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一個人的成長與他的童年密不可分，成年後的世界很大程度上都是童年生活的折射，許多成年後的行為都可以從他的童年中找到詮釋。周星馳出身於一個貧困家庭，家中排行老三。
周星馳的父親不學無術，且風流成性。周星馳的母親是一名教師，知書識禮，剛烈頑強。兩個性格、修養、生活方式迥異的人生活在一起，註定水火不容，最後離婚收場。
早年的周星馳經常目睹父母爭吵，在一個缺愛的家庭中成長，造就了他沒有安全感、寡言少語的個性。父母離異後，母親帶著三個孩子獨自生活，丈夫的離異、帶孩的艱辛、工作的勞累，生活的層層重擔全壓在母親凌寶兒一個人身上，而母親性格上的剛烈與堅強，又在自卑的周星馳骨髓里埋下深深的反叛基因。
表面平靜，心裡反叛，這是周星馳最鮮明的性格特徵，而他的這種反叛，是在現實生活中無法實現的。電影，成了他唯一釋放自己的窗口，於是周星馳把他所有歪主意、痞樣子、壞心思，把他那些天馬行空的想法和壓抑的自大、狂妄、癲狂，全都傾注在他的電影里。
所以，我們才看到了他電影中的一切反常規、反理性、反條框，也就是我們說的後現代意識。後現代意識，源於周星馳自身痛苦的經歷總結，卻也成為他在香港電影中攻城略地的一把利劍。從故事、情節、角色到對白，他把「顛覆」二字做到淋漓盡致。
看慣了一板一眼古板電影的香港人，突然意識到，原來電影還可以這樣拍，無稽、搞笑、有趣，香港人稱周星馳的這種風格叫「無厘頭」。周星馳電影如同一把楔子打入香港市場，然後長驅直入攻城略地，與周潤發、成龍一道，締造香港電影的票房神話。
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後現代意識無論在哪個領域，都被人貼上反叛的標籤，它從來不是文化的主流，而是作為一種現代意識文化的補充而存在，它在某個時期或許能被大眾接受，受人追捧，但都無法掩蓋其脫離現實、惡搞的小眾本質。
後現代電影的發展必須符合以下三個條件：一是觀眾傳統的思想意識，二是電影市場的空白，三是周星馳的表演風格。前兩個條件是後現代意識生長的土壤，後一個條件則是後現代意識電影繁榮興盛的必要條件。
當觀眾對電影的理解不斷加深，對電影領悟的範疇不斷拓寬，電影市場不斷充斥著同類型的電影，這本來就小眾的土壤養分不斷被消耗被透支，缺乏養分的後現代電影就必定發展乏力，後勁不足。這點從近些年來，效仿周星馳的電影哀鴻遍野就可見一斑。而周星馳也繼續延續他原來的風格，近幾年的幾部電影都帶有強烈的後現代意識和鮮明的周氏喜劇標誌，但無一不遭遇票房滑鐵盧，口碑撲街。
觀眾已不是二十幾年前的觀眾，市場也早已不是二十幾年的電影市場。這就相當於在一群衣冠楚楚的人群中，忽然進來一個戴著墨鏡、穿著牛仔褲、跳著嘻哈舞的混小子，你會覺得耳目一新，吸引所有人的注意。但如果這樣穿著牛仔褲的混小子一批批地進來，你就沒什麼新鮮感了。周星馳近年已不出演電影，但即使周星馳親自來演，想必也難力挽狂瀾。沒有充足養分的土壤，即使再茁壯的樹苗，也難枝繁葉茂，果實累累。
周星馳風格的後現代電影，已逐漸作為一個過去式，慢慢淡齣電影市場。當然，後現代是一個很廣泛的範疇，是否還會有另外一種形式的後現代電影橫空出世，重新刷新人們對電影的印象和認知，進軍電影圈攻城略地，讓我們拭目以待。
