「作為一個編劇，我想說，我寫的劇本就是最好的標準。」
看著史航一臉的嚴肅認真，記者還在思考這句話到底是不是玩笑，而他已然將話鋒一轉，說道：「但其實好的劇本就是要突破所謂的標準，不是按照某個打分機制來贏得分數，而是打開一個打分機制沒有夢想過的新世界。」
第32屆金雞獎獲獎名單揭曉後的第二天，《南風窗》記者和史航長談。說起當前影視行業的問題劇本，以及職業編劇的現實處境，他很悲觀地引用了老舍先生在《茶館》里的一句台詞來表達自己的態度：死馬不能復活，活馬早晚得死。
悲觀的編劇不止史航一人。前些年資本從影視行業退潮，尚在行業底層「摸爬滾打」的新手編劇，大多也徘徊在轉行的邊緣。
「因為行業不夠規範，沒有什麼比做一個好編劇更難的了。」剛入行兩年的蔣曉棠剛好遇上了影視行業從大熱到寒冬的轉變，「寒冬一來，各方都怕賠錢，根本顧不上質量和規矩。可就算是在寒冬之前，又有幾個人敢說自己寫的劇本對得起自己呢？為了掙錢，胡寫劇本的人不在少數」。
一劇之本
按照業內通常的說法，話劇是演員的藝術，不同的演員演同一話劇，區別很大；電影是導演的藝術，在複雜、精妙的電影元素組合過程中，需要導演一人操盤；電視劇是編劇的藝術，動輒幾十萬字的劇本只有編劇本人能掌控，他人做的局部修改只會導致混亂與突兀。
但是，不論藝術以誰為核心，對於話劇和電影，劇本同樣是「一劇之本」。對此，史航作了一個精妙的比喻：在電影創作的過程中，導演是一個求愛者，劇本是一個愛人，導演需要藉助演員和製作等一切手段來完成這個劇本，也就是打動這個「愛人」，而觀眾看到的便是一個偉大的求愛過程。
所謂郎才女貌方成佳話，只有當導演滿腹才華地去追求絕世美人，旁觀這場求愛過程的觀眾才會樂享其中。同時，作為求愛過程演繹者的演員，只有當求愛過程是能夠引發觀眾共鳴的動人情節，其表演才會是動人的。
「一個文藝片的男女主角，在柏林電影節和金雞電影節均分獲影帝影后，就說明這個文藝片的表演是有根基的。好的表演不可能建立在蒼白的劇本之上、憑經驗表演，它一定是建立在合格的劇本之上、憑著對劇本和角色的感悟來表演。」
史航表示，從這個層面來說，王小帥和阿美獲得金雞獎最佳編劇獎實至名歸，因為如果這個劇本不是一個「富礦」，男女主角便不會被評為「優秀礦工」。
此外，讓文藝電影獲得最佳編劇獎，既彰顯了文藝電影對編劇的依賴，也說明當前我國類型片的編劇還有較大上升空間。對於《紅海行動》和《流浪地球》這一類的影片來說，效果、動作、節奏的作用比在文藝片中更重要，而這些都不在編劇的把控範圍內。
「所以《紅海行動》可以拿最佳導演，因為動作片非常需要導演優秀的調動能力，以及理解特定題材並激發情懷的能力，但它很難拿最佳編劇。」在史航看來，這兩個獎項間的不同評判標準，也恰好體現了文藝片和類型片、或者說文藝片和商業片之間的區別。
但這並不能成為類型片、商業片可以不重視劇本的理由。
除去獲獎影片《地久天長》，另一部呼聲很高的最佳編劇獎提名影片是《我不是葯神》。兩相對比，《我不是葯神》顯然更為商業化，但這並不妨礙其劇本被公認為好劇本。因為文藝片的品質與商業片的氣質並非不可調和，任何一個都不能輕易地捨棄。
要拿到作為最高的整體性評價的最佳影片獎，還需要具備更多。《流浪地球》獲獎，一個重要原因是它直指未來，是科幻片的新紀元、新起點。史航分析說：「此外，《流浪地球》作為一個IP改編電影，還提醒我們要正視IP。頒獎給IP作品不是向IP投降，而是與IP會師。」
IP不可靠
所謂IP，即Intellectual Property，直譯為知識產權。
IP的形式多種多樣，可以是一個故事，也可以是一種形象、一件藝術品、一種流行文化，甚至一句話。但不管形式如何，具備市場價值的IP一定是擁有知名度和潛在變現能力的事物。IP劇，是指從擁有粉絲基礎的原創網路小說、遊戲、動漫等為題材改編而成的影視劇。
原本自有知名度，給票房或收視率帶來了先天保障，卻因不少IP改編劇只重視流量明星，使得IP改編劇一度成為了「爛劇」的同義詞。久而久之，其賴以獲利的流量效應也成為反面，「支持原創、抵制IP」的風潮由此而來。
「我想強調的是，不要建立鄙視鏈，不要對事物一刀切，不要縱容自己的成見。」史航認為， 問題不在於劇本原創性的缺失，而是在於編劇原創心態的缺失。
IP是個保險繩，但它是個脆弱的、非常容易誤導人的保險繩。「徒手攀岩的時候有保險繩是好的，但如果就指望保險繩，一點力氣都不用，難道會有人給你拽上去么？而保險繩一旦斷裂，你的手又沒有好好扒住岩石，當然會摔死。」
所以對IP進行改編，一樣要堅持原創的心態。
IP本身不是原罪，那目前的IP改編劇到底是哪裡出了問題？問題的關鍵在於「閱讀理解能力」。
且不說資方也要對劇本指指點點，編導本身的理解力所決定的呈現力，也會與原著差別巨大。
「有時候把《金瓶梅》拍成《水滸傳》，有時候把《水滸傳》拍成《金瓶梅》。兩個都是偉大的著作，都是那些人物，都是北宋故事，但說的就不是一回事兒。」史航表示，很多IP改編其實存在著同樣的問題，製作方和編劇們閱讀原著，喜愛原著，但原著的核心思想他們沒明白。
當然，有人就是想把《水滸傳》改編成《金瓶梅》，也不是沒有可能成功，但就需要有偷天妙手，讓人忘了逼上梁山的故事，只記得《金瓶梅》的一套。正如德國劇作家布萊希特的一句名言：「有能力這樣改，才有權利這樣改。」
以上兩種問題的產生，實質上都是理解方面出了問題，第一種是在理解原著時出問題，第二種是在理解自身能力時出問題。
「還有第三種，不求文章中天下，只求文章中考官。」史航表示，成功的作品就是打動了創作者想要打動的那些人。「我認為這是一個重要的問題—分清誰是朋友、誰是敵人，不然其實就在欺負自己、為難自己。」
我們是有「原罪」的
資本的指揮和壓榨也是導致多數IP改編劇難以保證質量的重要原因。
「現在已經很少有編劇能完全按照自己的想法寫東西，然後再把劇本賣給製片方，這樣風險太大了。大多數的編劇都是項目制創作，就是根據製片方給出的主題和思路進行創作，要滿足製片方對劇本的設想。」蔣曉棠說，這就像初中生在寫命題作文一樣。
不僅改編IP劇的項目如此，即便是原創劇本項目也如此，製片方為了順應市場，符合觀眾的口味和需求，他們只投拍自己預定好的主題，而對於那些與市場趨勢不相符的純原創劇本，則不予關注。所以，滿屏滿網的古裝劇、仙俠劇、青春劇，並非編劇跟風創作的產品，而是製片方跟風投資的結果。
做編劇的，也要吃飯交房租，有時不得不去接一些自己不喜歡的項目，蔣曉棠和她身邊的新手編劇都是如此。
既是為了錢，也就放下了創作的執念，製片方要什麼就給什麼，有時明知是爛劇本，也得寫。
影視作品創作的周期本來很長，但不少製片方為了能跟住流行風向、儘快完成項目，強行加快製作進程，有些劇本根本沒有達到拍攝要求，甚至都沒有寫完便已經開拍。
「我甚至都覺得做我們這一行是有『原罪』的，有些時候為了儘快收到尾款，為不再收到製片方那些莫名其妙的修改意見，便只能草草了事。」說起自己的經歷和處境，蔣曉棠滿是無奈。
《獵場》劇照
「而且我們花費在談稿酬、談署名、簽合同、跟合作編劇爭執、維護利益、維護劇本等方面的精力太多了，我們用在創作上的精力遠不及用在對付這些事上的精力。」
作為一個早就在業內頗有名氣的編劇，史航的職業處境也沒有變得輕鬆。
最近幾年，史航活躍在不少綜藝節目中，說脫口秀、當評委，編劇這個老本行反而疏遠了。
「因為我不希望自己忙了兩三年的事情，最後被人家砍瓜切菜式的就給做了，那我還不如去錄節目呢。
」
入行二十餘年，史航看到，每個階段都有好的編劇出現，但都是個例，如果要說編劇行業最普遍的變化，他認為是編劇之間的奴役和傾軋更明顯、更系統、更心安理得了。
「大量槍手的出現，導致很多年輕人的理想被迅速放棄，因為一個人在被左右、被剝削、被傾軋的過程中，你能學會的就是叢林法則，就是一旦我混好了，出了一個成名作，我終於可以署名字了，我也先讓跟著我的人署不上名，我也要吸他們的血。
」
他眼看著一撥一撥的年輕人，甚至是自己學生的學生都已經走上這條沒有陽光的路，感覺非常無力。
資本的吃相很難看，也不在乎跟自己合作的人吃相是否難看。
「豬只會找豬，而且只在爛泥堆里相遇。
」
作者 | 南風窗記者 魏含聿
