很顯然，這部在華語世界最具聲譽的影片，在中國以外的地方鮮為人知，這是非常奇怪的一件事。如果我的一位中國朋友沒有把一份帶有字幕的拷貝寄給我，我懷疑自己是否有機會能夠看到這部費穆的《小城之春》（1948）。這份拷貝源於SBS（澳大利亞國營的、代表多元文化的電視台）所放映的一個極為罕見的版本，這次放映也是發生在數年以前了。
《小城之春》（1948）
當我發現費穆的黑白電影確實配得上他的聲譽之後，我無意間向一位當地的中國電影迷提起了他。他告訴我，他很容易就能在自己常去的、唐人街上的那家音像店買到它。那麼，為什麼帶有英文字幕的版本如此稀缺？
畢竟，這部影片是王家衛的《花樣年華》（2000）的關鍵靈感來源，在國際範圍內，這部影片受到了亞洲以外的觀眾的喜愛。後來，田壯壯還將費穆的這部影片翻拍成了彩色電影——要看到這部電影，就沒有那麼難了。
《小城之春》（2002）
《小城之春》是一部氛圍高度緊張的室內劇，它講述了一段不了了之的越軌之情。這部影片將時間設定在1946年，略晚於戰敗的日本撤離中國的時間。影片的地點設定在中國南部的一幢大宅的廢墟中，而它的情節也圍繞著這座廢墟發展。它是一座小鎮的一部分，我們無法了解更多相關的信息，但從女主角的發言中，我們可以了解到她日常購物的細節，以及她十幾歲的小姑上學的學校。
在這個故事中有五個角色。戴禮言是一位病重的「貴族」，他是自己的家族中唯一倖存的男性。他大部分的時間都耗費在這座大宅的花園裡，這裡是他祖先的住所，但其中很大一部分都被日本的炸彈炸成了廢墟。他與小妹妹戴秀住在一起。與他結婚八年的妻子玉紋，雖與他在情感上十分疏遠，但卻始終盡職盡責。
她是在戰爭爆發前不久與他結的婚，現在已經睡到了單獨的卧室里。此外，還有一位年邁的男僕。一天，禮言的一位大學時的老友章志忱出乎意料地乘火車從上海來到了此地。現在他已經是一名醫生，他也是玉紋此前的鄰居，而玉紋是他的第一任戀人——不過禮言對此並不知情。
不過，在大多數情況下，當志忱與玉紋商討他們過往的熱情時，導演都採用了一種間接而微妙的手法。（費穆也依靠自己在上海導演的那些默片而聞名，而在關錦鵬1991年的傑作《阮玲玉》中，他也被描繪成一個重要的角色。據說，他在指導演員的時候，會使用中國的古語「發乎情，止乎禮」，以此要求演員進行細膩的表演。）
在戴秀的十六歲生日前夕，禮言表示，當戴秀年長一些的時候，志忱可以當一個完美的丈夫。當所有人都在慶祝戴秀生日時喝醉之後，許多矛盾的情感都浮上了水面，這導致禮言過度地服用了安眠藥。
當然，我們肯定可以從情節中讀出各種寓言性含義，它們可能涉及到階級、社會變革和三代人的態度（分別由僕人、十幾歲的妹妹和其他三個人物代表）——這些含義與1940年代晚期存在一定的關聯，不過即使在今天，它們也兼具歷史性和當代性的意義。但對田壯壯來說，這個故事的關鍵，可能在於那種情感的溫度。
《小城之春》（2002）
「可以肯定的是，現在某些深刻而真實的情感，正在從人們的心中消失，」他在兩年前的一次採訪時說，「這是年輕人的問題。他們很困惑。他們對於感覺，對於人類情感的發展與培育，只有非常曖昧、模糊的想法。我發現，讓我的角色呈現一些感覺，是非常有趣的事情。我想要分析的東西，以及對我來說非常重要的東西，不是他們的行為最終造成的結果，而是他們對待情感的方式。」
當我第一次聽到我最喜愛的、在世的中國導演之一——這位《盜馬賊》（1985）和《藍風箏》（1993）的導演——正在翻拍這部經典的時候，我感到有些擔憂。翻拍這種行為，從一開始就令人煩悶，尤其是對於那些傑作的翻拍——例如很快就要上映的那部《滿洲候選人》（1962）的翻拍——我甚至只要一想到它們的存在，我就感到難受。
但在田壯壯的這次嘗試中，翻拍活動並不意味著重新列出原先的公式。我應該猜到這一點的：在田壯壯的整個從影生涯中，他都一直在重塑自己，這或許可以部分地歸結於他在政治上的直言。
我認為，對於中國觀眾來說，《小城之春》既代表著一個艱巨的電影挑戰，也代表著一種將過去與現在聯繫起來的方式，田壯壯本人也在長達一小時的、製作《小城之春》的紀錄片中接受了採訪，這部紀錄片包含在這部電影的英語DVD中。
他指出，「彷彿是費穆在教我如何製作電影——對待電影的正確態度，以及理解、呈現影片中角色的方式。」對於幾乎每一個人來說，這都是一個足以自洽的新故事。
在費穆的影片和田壯壯的翻拍版之間，存在著一個最為明顯的風格化聯繫。那就是兩者都是由表現力極強的場面調度所推動的，這種調度發生在近乎恆定的攝影機運動之中。他們的攝影機都圍繞著演員和布景，不斷地重新定義這些元素之間的關係。
這樣的場面調度呈現了一種非常緊張的情感，因為角色們只能用孤立的動作來暗示他們內心的變化——憤怒的禮言扔掉了他的葯；而玉紋懷著一種被壓抑的熱情，這讓她擊碎了門上的玻璃板，正是它將她與志忱隔絕開來。
而原作與翻拍版之間最顯著的差異，或許在於田壯壯完全放棄了玉紋的那種詩意的、現代主義式的畫外敘述，這種敘述以一種怪異的方式，回顧了她缺席的情況下發生的事件，而且還表述了詳盡的細節。此外，田壯壯的主要調整，就是在景別更遠的情況下呈現大量的情節。
而且，他也更快地將醫生引入了故事之中，他將醫生安排在開場的戲份中，而不是等到確定其他角色後再介紹他。（不過，田壯壯遵循了早期的中國電影中一個有趣的慣例，這可能是從默片時代遺留下來的傳統：在一個演員第一次出場後不久，就顯示一行標識該角色身份的字幕。費穆展現它們的時機，都是經過精心設計的——這是他諸多精湛技藝中的一項。）
雖然禮言作為一個沒落貴族的代言人，身上散發著某種悲痛的情愫，但他的妹妹卻像是一塊空白的石板，留待文字的書寫。但是，這個故事的優勢在於，這五個人都是感性的。不過，整部影片激情的核心存在於志忱和玉紋之間，那是他們之間難以表達的記憶、悸動與渴望。那些在志忱的房間里，發生在兩人之間的那幾場戲，散發出某種極為緊張的情慾。
我們現在是在討論費穆的場景，還是田壯壯的場景？實際上，兩者兼而有之。儘管田壯壯進行了複雜的、自給自足的創作，但最值得注意的是，它忠實地尊重了自己的來源，而不是局限於簡單的模仿，或是後現代式的致敬。
儘管他採用了更精美的色彩、更精巧的環境，但我們不會認為田壯壯的翻拍等於或是超過了1948年的原版。但是，從任何層面上來說，他沒有玷污那部作品。田壯壯大膽地重塑了自己所翻拍的原作，正像他重塑自己的藝術身份那樣。他讓自己的作品顯得煥然一新，以此規避了那種翻拍電影的慣常思路。
